ダダ、アブサード、そしてアンチファッション

カバレット・ヴォルテールと反ドレスの誕生

1916年2月、中立のチューリッヒの狭いシュピーゲルガッセで、亡命詩人、画家、脱藩者の小さな集団がカバレット・ヴォルテールという小さなナイトクラブを開いた。スイスの国境を越えて、第一次世界大戦は体系的に数百万の工業化された身体を塹壕の泥に変えていったが、それはヨーロッパ啓蒙主義、ナショナリズム、制度的論理の礼儀正しいレトリックによって正当化されていた。ヒューゴ・バル、エミー・ヘニングス、トリスタン・ツァラ、マルセル・ヤンコ、ソフィー・タウバー＝アルプにとって、ブルジョワ文明は合理的な議論に対するすべての道徳的権利を失っていた。合理主義が西部戦線の機械化された虐殺に至ったのなら、ナンセンス、不条理、否定こそが残された唯一の倫理的な反応だった。.

ファッションはこの社会批判の中心だった。19世紀後半から20世紀初頭の服装は単なる衣服ではなく、ブルジョワ階級のヒエラルキー、軍事的な規律、そして父権的権威が日常的な支配を維持するための硬い足場だった。フロックコート、硬いウィングカラー、軍服、コルセットのイブニングドレスは、階級の正当性のための統一システムとして機能していた。この時代の礼儀正しいドレスコードを受け入れることは、虐殺を製造した文化を支持することを意味していた。.

ダダは、着飾った姿の一貫性に対して全面戦争を宣言した。ファッションを改革するのではなく、ダダは服の装飾的、商業的、そして規律的な機能を体系的に妨害した。衣服は新聞の切り抜き、ラッピングコード、段ボールの箱、金属製のキッチンホイル、生のバルクサックから組み立てられた。衣服はその実用的な起源から引き裂かれ、心理的挑発の道具として舞台に押し出された。 アンチファッション1916年6月23日の夜、ヒューゴ・バルはカバレット・ヴォルテールのステージに立ち、パフォーマンスドレスと過激な反ファッションの基礎的なモニュメントとなるコスチュームを着ていた。音韻詩の一連を朗読することを決意し、有名な「カラワーネ」を含むバルは、人間の体が馴染みのあるジェスチャーを行う能力を排除する硬い、着られる建築をデザインした。.

ヒューゴ・バルと段ボールの神父：音の檻としてのコスチューム

バルの衣装は、日常的な非テキスタイルの包装材料を使って完全に手作りされた：.

段ボールの柱の脚：

• 2つのタイトで鮮やかな青い円筒が彼の下肢を腰まで包み、膝を曲げることを不可能にし、彼を機械的な装置のようにステージに引きずり込ませた。 ウィング付きキュビストターバード：.
• 重い段ボールで作られた腰丈の高いケープで、内側は金色、外側は銀色に塗装され、首の周りに留められ、肘を上げると硬い翼のように広がった。 高い円筒形のシャーマニックハット：.
• 黒と青のストライプが施された高い魔女医者のシャコで、不自然で長い頭のシルエットを強調している。 段ボールのロブスターガントレット：.
• 彼の手を覆う長い円錐形のカフで、指の動きを妨げた。 バルは暗いホールに運ばれ、音楽スタンドに置かれなければならなかった。なぜなら、コスチュームが自立して歩くことを妨げたからだ。配置が完了すると、光沢のある銀と金の表面がガス灯を捉え、彼が音韻音節を読み上げるとき—「ガジ・ベリ・ビンバ / グランドリディ・ラウラ・ロンニ・カドリ」—腐敗した言語を否定した。パフォーマンスがピークに達すると、バルは自分の声が教会の悲嘆の古代のリズムを帯びていくのを思い出した：段ボールの大聖堂の中に閉じ込められたアーティストは、合理的なヨーロッパの埋葬を主宰する魔法の司教となった。.

バルの段ボールスーツはアバンギャルド衣服の基本的な原則を示した：衣服は快適さ、魅力、または動きを促進する必要はない。意図的に四肢を拘束することで、衣服は身体的制約をドラマ化し、脆弱性を暴露し、人間の姿を不気味な彫刻的オブジェクトに変えることができる。.

バルとツァラが劇的なノイズに従事している間、ソフィー・タウバー＝アルプはダダ時代全体の中で最も知的に厳格なデザイン介入の一つを実行した。ルドルフ・フォン・ラバンの下で訓練を受けたダンサーであり、チューリッヒのクンストゲヴェルベシューレでテキスタイルデザインの教授として成功を収めたタウバー＝アルプは、「装飾的クラフト」を「美術」の下に従属させる学問的ヒエラルキーを完全に無視して活動した。.

ソフィー・タウバー＝アルプ：マリオネット、応用テキスタイル、そして過激なクラフト

1918年のチューリッヒでのカルロ・ゴッツィの1762年のコメディア・デル・アルテの寓話の制作のために“

王のシカ König Hirsch (), タウバー＝アルプは19体の回転木製マリオネットとそれに合ったステージコスチュームをデザインし、具象的な俳優を根本的に解体した。精神分析と戦争のトラウマは人形の姿に転写された：ドクター・コンプレックスやキング・デラモのようなキャラクターは、円筒、円錐、真鍮のスタッド、そして塗装された木製ディスクの関節的な幾何学的構成として描かれた。ソフィー・タウバー＝アルプ、カルロ・ゴッツィの戯曲「王のシカ」（König Hirsch）のためのマリオネット、1918年。回転木、金属ハードウェア、ガッシュ、布。チューリッヒのデザインミュージアム / スイス連邦のコレクション。テート・モダンでの「リビング・アブストラクション」回顧展中に撮影された写真。パブリックドメイン。タウバー＝アルプのモジュラーなフィギュアは、フォーククラフト、ダンス、ダダ主義の抽象を統合し、衣服を着た体を関節的な幾何学的ボリュームと露出した接合部に還元した。.

同時に、タウバー＝アルプの抽象刺繍、織られたタペストリー、ビーズのイブニングバッグは、バウハウスが工業デザインを定義する数年前に、日常的なアクセサリーに厳格な非客観的なグリッドを適用した。彼女の木製の「ダダヘッド」（.

Têtes Dada）—旋盤で作られた帽子ブロックで、幾何学的な抽象で塗装された—は、現代のブルジョワポートレートの虚栄心を風刺し、帽子作りの実用的な道具を概念的な彫刻に高めた。ダダが1917年から1918年にかけてロシア革命とドイツの休戦の後にベルリンに移ると、その性格は激しく政治的、軍事的、風刺的になった。ハンナ・ヘヒ、ラウル・ハウスマン、ジョン・ハートフィールド、ジョージ・グロス、ヴィーランド・ヘルツフェルデが率いるクラブ・ダダは、印刷機の素材—ファッションプレート、商業カタログ、新聞の見出し、帝国軍のポートレート—を使って、彼らが呼ぶものを実行した。.

ベルリン・ダダと服飾ブルジョワ権威の妨害

フォトモンタージュ ハンナ・ヘヒは、ウルシュタイン出版グループの編集者および刺繍デザイナーとして働き（ドイツの主要な女性ファッション雑誌「ディ・ダーメ」「ディ・プラクティシェ・ベルリネリン」などを制作）、ファッションイメージを内部から武器化した。ヘヒはモデルのコルセットを切り裂き、メカニカルボールベアリングをイブニングドレスにスプライスし、原始的な民族的マスクをヨーロッパのフラッパーの体に取り付けた傑作「キッチンナイフでダダを切る」を通じて。.

ドイツの最後のワイマールビール腹文化時代を通じて ヘヒは、ワイマールメディア機械が「新しい女性」（ そして Neue Frau）の神話をどのようにマーケティングしていたかを暴露した。ボブカット、短いスカート、化粧品の消費を通じて女性の解放を約束しながら、女性の身体に対する父権的な所有権を維持していた。彼女のコラージュは、性別、階級、商業的操作が交差するイデオロギー的な戦場としての衣服を明らかにした。 その間、ラウル・ハウスマンは自らを (1919–1920).

Der Dadasophと名乗り、1920年頃に「機械の頭（我々の時代の精神）」をデザインした：普通の仕立て屋のメジャー、折りたたみ式のポケットウォッチメカニズム、カメラレンズのシリンダー、真鍮の定規が取り付けられた木製の美容師のダミー頭蓋骨。ハウスマンのアセンブリは、現代のヨーロッパのブルジョワ市民には真の内部の思考がないことを示した。彼らの意識は完全に外部の測定、仕立て基準、商業的な集計によって決定されていた。ダダの反ファッションが単なるコスチュームの風変わりや新奇性と異なるのは、資本主義ファッションシステムの核心的な前提を解体する批判的方法を体系的に展開していることだ：.

レディメイドと置き換えられた文脈： ダダソフ そして1920年頃に「機械の頭（私たちの時代の精神）」をデザインした：普通の仕立て屋のメジャー、折りたたみ式の懐中時計の機構、カメラレンズのシリンダー、そして真鍮の定規が取り付けられた木製の美容師のダミーの頭蓋骨。ハウスマンのアセンブラージュは、現代のヨーロッパのブルジョワ市民が本物の内面的な思考を持っていなかったことを示していた；彼らの意識は完全に外部の測定、仕立て基準、商業的な集計によって決定されていた。.

反ファッションの哲学的メカニズム

ダダのアンチファッションが単なるコスチュームの風変わりさや新奇さと異なるのは、資本主義のファッションシステムの核心的な仮定を解体する批判的方法を体系的に展開していることだ：

• レディメイドと置き換えられた文脈： マルセル・デュシャンが逆さまの小便器（泉, 、1917年）やボトルラックで先駆けたレディメイドは、物の美的価値や金銭的価値はその工芸に内在するものではなく、恣意的な制度の決定であることを示しました。ファッションにおいて、これは工業廃棄物、作業服の制服、安全ピン、そして非貴重な残骸を衣服の資本として再利用する道を開きました。.
• フォトモンタージュとコラージュのパターン： 既存の衣服を解体し、不協和音のある再構成を行うことで、ダダはバランスの取れた仕立ての古典的基準を無効にしました。縫い目は目に見えない接合部ではなく、視覚的な亀裂線となりました。.
• 偶然、混沌、そして直感的な組み立て： ジャン・アルプが破れた紙くずを落として「偶然の法則に従って」貼り付けるという実践は、意図的な衣服の劣化、未処理の生地のほつれ、不規則な染色、そして非対称なドレープの基礎を築きました。.
• 商業的陳腐化への反抗： 季節ごとのファッションが昨年のシルエットの急速な人工的陳腐化を要求し、消費者の継続的な支出を強いる一方で、ダダのアンチファッションは小売流通に参加することを拒否した着られない永久的なプロトタイプを生み出しました。.

現代アバンギャルドファッションにおけるダダの生きた幽霊

ダダの虚無主義的なユーモア、アッセンブリ技術、そして反ブルジョワの攻撃性がなければ、現代のアヴァンギャルドファッションの風景は認識できないものになっていたでしょう。20世紀後半と21世紀に衣服を再定義した現代の前衛デザイナーたちは、カバレット・ヴォルテールとクラブ・ダダに直接的にその創造的自由を負っています。.

Maison Margiela は、現代のラグジュアリーにおけるダダイズムの最も純粋な後継者です。マルティン・マルジェラの全作品は、デュシャンのレディメイドとダダのコラージュの継続的な適用として機能しています：ヴィンテージの革ベルトから完全に組み立てられたトレンチコート、壊れた陶器の皿と電話線から織られたベスト、イブニングトップに仕立てられた手袋、そしてオートクチュールサロンの光沢のある虚栄を風刺するトロンプ・ルイユの写真プリント。マルジェラの顔のないストッキングマスクは、ソフィー・タウバー＝アルプとマルセル・ヤンコの段ボールの顔の消失を直接反映し、マネキンから商業的エゴを剥ぎ取ります。.

Comme des Garçons 創設者のレイ・カワクボは、「服を作らないというアイデアから始める」ことの否定の重要性をしばしば引用しています。彼女の1997年の「ボディ・ミーツ・ドレス、ドレス・ミーツ・ボディ」コレクションでは、ダウン入りの腫瘍や歪んだ隆起がギンガムのドレスの下に挿入され、ブルジョワ的な女性のシルエットをグロテスクに空間的に妨害することが実行されました。これはヒューゴ・バルとハンナ・ヘッヒの系譜にしっかりと属しています。.

Walter Van Beirendonck は、ダダの演劇的な不条理、漫画的な比率、膨張するプラスチック、そして鋭い政治的怒りを引き継ぎ、ランウェイショーを国家の検閲、生態系の破壊、そして戦争を煽ることに対するマルチメディアの抗議に変換します。同様に、 Junya Watanabe, の野蛮な仕立てのコラージュ、 Yohji Yamamoto, の劣化した生地のほつれたアッセンブリ、そして アイリス・ヴァン・ハープン の反抗的な着られる彫刻は、衣服が商業的な優雅さに従うときではなく、ばかげた、破壊的で、妥協のない自由であることを敢えてすることで、最高の芸術的力を達成することを示しています。.

初期の芸術運動をさらに探求するには、 未来主義と過激な服装の誕生 そして 構成主義と機能的な服, を続けるか、 アバンギャルドファッションとは何か？ の運動の定義を調べて、 そして基礎的な.