アバンギャルドファッションの歴史

ドレスのルールを変えてきた歴史

実験的なドレスは、「アヴァンギャルドファッション」と呼ばれる以前から存在していました。宮廷の衣装は、ステイ、パニエ、ヒールで解剖学を変え、改革者たちは制限されたドレスに反対しました。演劇のコスチュームは、身体をシンボルに変えました。20世紀における変化は、芸術的な進歩が受け継がれた文化からの断絶として明示的に認識されるようになったことです。衣服は、速度、産業、革命、心理学、大衆メディア、新しい生活様式に関する広範な現代プロジェクトの一部となります。.

したがって、この歴史はデザイナーのリスト以上のものです。それは、マニフェストや学校、クチュールアトリエや工場生産、ストリートサブカルチャーや博物館の展示を含みます。また、矛盾も含まれています。ある運動は平等主義的な衣服を想像し、他の運動はエリート主義的なスペクタクルを祝いました。ある運動は、視覚言語がそれに吸収される前にファッション商業を拒否しました。「アヴァンギャルド」は、文化的なフロンティアでのこの争われた位置を表し、永久的なスタイルカテゴリーではありません。.

軍事の前衛から芸術的手法へ

フランス語の用語 アヴァンギャルド は、先鋒を意味します: 主な軍事力の前に進む部隊です。19世紀には、政治的および文化的な文書に移行し、既存の制度を超えて社会やアートを動かそうとする人々を描写するようになりました。20世紀初頭には、アーティストたちはもはや革新を伝統の漸進的な洗練としてだけ理解していませんでした。多くの人々が、人生そのものを再構築したいと考えていました。.

この野心は、なぜドレスが重要であったかを説明します。衣服は公的で、親密で、毎日繰り返されました。それは忠誠を伝え、動きを再編成し、ギャラリーの外で政治的または美的なプログラムを可視化することができました。最初の歴史的アヴァンギャルドは、単一のファッションの系譜を確立することはありませんでしたが、デザイナーが今でも使用している方法を作り出しました: マニフェスト、装飾の拒否、幾何学的抽象、アブサードな置換、学際的なコラボレーション、そして普通の物体の変革です。.

1900–1939: アートが日常のドレスに入る

未来派と新しいテンポのための衣服

1909年にフィリッポ・トンマソ・マリネッティによって公に発表されたイタリアの未来派は、速度、機械、過去との断絶を称賛しました。ドレスはその戦場の一つとなりました。ジャコモ・バッラの衣服の提案は、動的なライン、攻撃的な色、非対称性を使用して、地味なブルジョアのスーツを目に見える現代的な身体に置き換えました。後の未来派のプロジェクトは、活動や環境に応じた衣服を想像しました。彼らの重要性は、連続した産業にあるのではなく、衣服が行動プログラムとして設計できるという信念にあります。.

未来派の政治は、その形式的なエネルギーから切り離すことはできません: そのナショナリズム、暴力の称賛、そして後のファシズムとの絡み合いは、重要な歴史的事実として残ります。アヴァンギャルドの革新は、倫理的な意味で自動的に進歩的であったことはありません。急進的な形の歴史は、形が果たしたイデオロギーも検証しなければなりません。.

構成主義、プロダクティビズムと機能的な衣服

1917年のロシア革命の後、構成主義のアーティストたちは、自律的なアートから物質的な生産へと移行しようとしました。ヴァルヴァラ・ステパノワとリュボフ・ポポワは、テキスタイル、演劇、衣服を横断し、幾何学的な形を変革された共同生活の道具として扱いました。ステパノワの概念である プロゾデジダ, 、または生産衣服は、受け継がれた装飾や地位の表示よりも、労働者、アスリート、パフォーマーの行動を優先しました。.

これらの実験は、衣服を標準化、効率的な構築、動きの可読性と結びつけました。MoMAのロシアのアヴァンギャルドの歴史は、モスクワの第一繊維工場での実用的な産業作業に向かうポポワとステパノワの転換を記録しています。政治的および製造の現実が彼らの野心を挫折させたときでさえ、彼らは持続可能な問いを確立しました: 現代の衣服は、新しさや階級の違いではなく、機能と社会的目的に基づいて組織されることができるのか？

ダダ、シュルレアリスムと非合理的な物体

ダダは、第一次世界大戦の惨事に伴った文化的な合理性を攻撃しました。その戦略—偶然、コラージュ、レディメイドの物体、パロディ、そして不条理—は、後のファッションに良い味や著作権を破壊するための語彙を与えました。シュルレアリスムは、夢、欲望、そして不気味な身体に向けてその混乱をシフトしました。.

エルザ・シャピレリは、1920年代と1930年代にパリのクチュールにその混乱を持ち込みました。高度な技術を持つファッションハウスで働き、サルバドール・ダリやジャン・コクトーなどのアーティストと対話しながら、トロンプ・ルイユ、露出したジッパー、馴染みのないテクスチャー、そして置き換えられた物体を使用しました。メトロポリタン美術館は、彼女の業績をウィットに基づいたアートとドレスメイキングの融合として説明しています。彼女の実践は、クチュールが技術的に正確でありながら、同時に概念的に不安定であることができることを示しました。.

バウハウスのテキスタイルと現代のシステム

1919年にヴァルター・グロピウスによって設立されたバウハウスは、アート、クラフト、そして最終的には産業生産を再統合することを目指しました。その織物工房は、アニ・アルバーズ、グンタ・シュトルツル、オッティ・バーガーなどの女性によって大きく形作られ、構造、繊維、触覚、再現性を調査しました。この学校は統一されたファッション運動を創造することはありませんでしたが、装飾の削減、学際的な教育、アートとテクノロジーの融合を試みたことは、ナチスの圧力の下での1933年の閉校を超えて現代のデザイン文化に影響を与えました。.

1947–1969: 新しいシルエットと宇宙時代

戦後のファッションは、クリスチャン・ディオールの1947年のニュールックとパリのクチュールの復活を通じて語られることが多いです。しかし、現代の実験もまた、クチュールの規律の内部から生まれました。クリストバル・バレンシアガは、徐々にウエストから生地を解放し、身体から離れたボリュームを発展させました。彼のサック、コクーン、セミフィットの形は、例外的なパターンカッティングと、建築的な空間を保持できるシルクガザールなどの素材に依存していました。ここでの急進主義は静かでした: 衣服はメカニクスを告知することなくシルエットを変えました。.

1960年代には、若者文化、新しい合成素材、宇宙競争が未来を人気のある視覚言語にしました。アンドレ・クレージュは、白と銀のシャープなミニドレス、トラウザーズスーツ、フラットブーツ、ヘルメットを生産しました。ピエール・カルダンはモジュラー幾何学とビニールを探求し、パコ・ラバンは従来の縫製布ではなく、金属やプラスチックの要素からドレスを組み立てました。V&Aは、これらの実験を、クチュールのアイデアがますますレディトゥウェアに入っていく10年間と、安価な新素材が大胆に現代的なイメージを持つことができるようになった時期に位置づけています。.

宇宙時代のファッションは単なる予測ではありませんでした。そのクリーンな表面は技術的な楽観主義を投影し、その短いシルエットと身体の自由は、現在の社会的変化に対処しました。同時に、カウンターカルチャーはヴィンテージのレイヤー、手作り、非西洋の参照に向かっていました。アヴァンギャルドは、すでに技術的なモダニズムと産業的なコンフォーミティへの抵抗の間で分かれていました。.

1970年代: パンクとアンチファッション

パンクは拒否を着こなしました。ロンドンでは、ヴィヴィアン・ウエストウッドとマルコム・マクラーレンの変化するショップが、音楽、フェティッシュな衣服、歴史的な引用、そして意図的な攻撃を結びつけました。1976年のセディショナリーズの時期には、ボンデージトラウザー、破れたトップス、ルーズなモヘア、チェーン、安全ピン、挑発的なグラフィックが、損傷と即興の修理を対抗的な言語に変えました。V&Aは、これらの衣服を、出現するパンクシーンに直接結びついた傷んだ反体制の形として説明しています。.

パンクの力は、贅沢な製造に依存していませんでした。若い着用者は、既存の服を切ったり、ピンで止めたり、書いたり、再構築したりすることができました。そのアクセスの良さは、デザイナー主導のアヴァンギャルドを複雑にしました: 著作権はバンド、クラブ、ストリート、独立した出版を通じて分配されました。一度ファッション業界が傷んだ表面を商品として再生産すると、パンクはまた、反対が急速にスタイルに変換される反復的なサイクルを露呈しました。.

1980年代: パリにおける日本のファッション革命

Issey Miyake 1970年代にパリで示された、テキスタイルの研究、動き、そして一枚の布と身体の関係を結びつける実践を発展させました。1981年には、 コム・デ・ギャルソンの川久保玲 そして Yohji Yamamoto がパリでコレクションを発表しました。彼らのダークなパレット、非対称性、意図的な未完成、そして伝統的に理想化された身体から切り離されたボリュームは、フィットしたグラマーの支配的な期待に矛盾しました。.

その作品は、しばしば単一の「日本的美学」の単純化されたアイデアを通じて解釈されました。これらのデザイナーを結びつけていたのは、国家的な均一性ではなく、ファッションの基本的な関係を再構築しようとする意欲でした。FITの博物館は、彼らの貢献を身体と衣服の新しい関係、欠陥の評価、そしてアヴァンギャルドファッションをアートとしてより強く認識することとして特定しています。三宅は技術的および人間工学的なシステムを追求し、山本は移動可能で保護的なテーラリングを発展させ、川久保は身体の周りの空間とカテゴリー間の不安定さを素材として扱いました。.

彼らの影響は、視覚的な署名のセットを超えました。黒、穴、またはオーバーサイズの形はコピー可能でしたが、より深い変化は創造的な権威に関するものでした: コレクションは、季節の顧客を喜ばせるのではなく、抽象的な問題を進めることができました。パリは舞台のままでしたが、もはやファッションの唯一の知的中心として西洋のクチュールの歴史を提示することはできなくなりました。.

1980年代–1990年代: アントワネットと脱構築の言語

1986年、アントワープの王立美術アカデミーに関連する6人の卒業生がロンドンに旅し、国際的な注目を集めました: Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, 、ダーク・ビッケンベルクス、, Walter Van Beirendonck, 、ダーク・ヴァン・サーネ、そして。 Marina Yee. 彼らの実践は異なっていました—デミュレメスターの詩的なテーラリングから、ヴァン・ベイレンドンクのグラフィックな対決まで—しかし、彼らの集団的な可視性はアントワープを独立したファッションセンターとして確立しました。MoMuの40周年記念展は、このグループが最近のファッション史を形作ったと説明しています。.

マルタン・マルジェラ、別のアカデミーの卒業生ですが、 アントワープ6, 、設立された メゾン・マルタン・マルジェラ 1988年にパリでジェニー・メイレンスと共に。彼の作品は裏地、縫い目、ショルダーパッド、製造の痕跡を露出させ、標準的なパターンを拡大し、既存の素材を再利用し、匿名性を通じてセレブデザイナーを置き換えました。デコンストラクションは単なる破れた服ではありませんでした。それは仕上げ、著作権、新しさ、価値を割り当てるシステムの分析でした。.

ベルギーのファッションは、アバンギャルドな実践が曖昧さを放棄することなく持続可能なビジネスを構築できることを示しました。アン・ドゥメルメステールは文学的な雰囲気、アンドロジニー、正確なカットを一貫したワードローブに翻訳しました。ドリース・ヴァン・ノッテンは、歴史的かつグローバルなテキスタイルの参照を、文字通りのコスチュームではなく構成を通じて現代的にしました。「学校」は、ある家のスタイルを押し付けるのではなく、違いを支援するからこそ重要でした。.

1990年代–2000年代: ランウェイ、テクノロジーと身体

1990年代には、ランウェイがインスタレーション、物語、パフォーマンスのためのますます強力なメディアになりました。アレキサンダー・マックイーンは、サヴィル・ロウの構造を歴史的な研究、映画的な演出、対決と組み合わせました。メトロポリタン美術館は、彼がファッションを実用性を超えて文化、政治、アイデンティティの概念的表現に拡張したと指摘しています。コレクションの例として、 ハイランド・レイプ, 精神分析的テーマ、トロンプ・ルイユの錯覚、そして芸術的なコラボレーションをパリのオートクチュールに埋め込んだシュルレアリストオートクチュールの先駆者。 そして プラトンのアトランティス は、ショーを服から切り離せないものにしながら、カットの厳密なコマンドを保持しました。.

フセイン・チャラヤンは、コレクションを移民、地理、建築、技術に関する学際的な研究としてアプローチしました。『アフター・ワーズ』(2000年秋冬)では、家具が衣服や荷物に変わり、置き換えを物質的に正確な形にしました。後のプロジェクトでは、LED、メカニクス、応答システムが使用されました。デザインミュージアムは、彼の技術がスペクタクルとして適用されるのではなく、アイデアによって導かれていることを強調しています：衣服は異なる分野が出会う場所になります。 同時に、デザイナーたちは、 ファッションのプレゼンテーションと都市のワードローブを過激な経済に還元し、イタリアの職人技術は洗練された贅沢に対する異なる抵抗を発展させました。.

の ヘルムート・ラング 関連する製作者たちは、手作業、解剖学的パターンカッティング、オブジェクト染色、着用によって変化した素材を前面に出しました。この流れは、2000年代の暗く、物質的に強烈な独立ファッション文化の基盤となるでしょう。. Maurizio Altieri’デジタルファブリケーションは、ファッションの技術的な領域を広げました。アイリス・ヴァン・ヘルペンの作品は、建築家、科学者、製造業者とのコラボレーションを通じて、三次元印刷、レーザー切断、計算構造をクチュールに持ち込みました。メトの2011年の彼女の カルペ・ディエム ドレスの研究は、選択的レーザー焼結によって従来の縫製なしで剛性ナイロンの形状が生成されたことを説明しています。この作品はまた、予期しない問題を引き起こしました：博物館は、長期的な挙動が不確定な実験的ポリマーの保存アプローチを開発しなければなりませんでした。.

2010年代から現在: 製作、アーカイブと新しいフロンティア

技術は工芸を置き換えませんでした。現代のアバンギャルドファッションは、しばしば工業的プロセスと手作りプロセスを緊張させています：デジタルパターンは手仕上げと出会い、リサイクルされた衣服は精密工学と出会い、生物学的研究は古代のテキスタイルの知識と出会います。イッセイ・ミヤケとダイ・フジワラのA-POCシステムは、すでに着用者を参加者にし、連続的に生産されたテキスタイルから衣服を切り取ることができるようにしました。その関連性は、デザイナーが廃棄物、カスタマイズ、生産と使用の距離を再考するにつれて高まっています。 スケルトン アーカイブは別のアクティブな素材になりました。以前のマルジェラ、コム・デ・ギャルソン、ヘルムート・ラング、職人技術のイタリアの製作者を取り巻く再販と収集文化は、衣服にシーズンを超えた命を与えました。若いデザイナーは、物理的な構造とオンライン画像の両方を通じて学びました。この流通は知識を保存しますが、同時に歴史を認識可能な参照に平坦化することもあります。コピーされた足袋の形、未処理の裾、黒のレイヤーシルエットは、それに意味を与えた批判的条件を再現するものではありません。.

性別、人種、障害、地域アイデンティティ、労働、環境責任の問題は、今や進歩が何を意味するかを再形成しています。アバンギャルドは、もはや単に視覚的に難しいまたは技術的に新しいからといって信頼できるものではありません。革新は、想像する身体、消費する資源、可視化する労働、そして向き合うコミュニティと共に判断されなければなりません。.

繰り返される質問の歴史、単一のルックではない.

アバンギャルドファッションは断絶を通じて進展しますが、同時に戻ってもきます。未来派のスピードはウェアラブルテクノロジーに再現され、構成主義のシステムはモジュラーおよびゼロウェイストデザインに響き、シュルレアリスムの置き換えは概念的なアクセサリーに持続し、パンクの再構築はアップサイクリングに影響を与え、日本の抽象とベルギーのデコンストラクションはファッション教育の一部であり続けます。各戻りは質問を変えます。なぜなら、その歴史的な設定が変わったからです。.

したがって、最も有用な歴史は、すべての新奇が自然に現在に至る勝利の物語に抵抗します。多くの実験は失敗し、その政治に矛盾し、商業に吸収されました。他のものは、日常の衣服を完全に変革し、そのかつての過激な性格を見えにくくしました。持続的な成果は、服装に対するより広い理解です：衣服は同時に建築、社会的議論、パフォーマンス、技術、記憶、親密な物質的体験になり得ます。

正確な定義のためには、.

これらの歴史的なアイデアがシルエットと構造にどのように現れるかを特定するために使用します。RAW Looks’.

基盤となる定義のために。 アバンギャルドファッションとは何か？ アバンギャルドファッションデザイナーのディレクトリ アバンギャルドファッションスタイル：特徴と例 は、個々のデザイナープロフィールの主要な参考資料として残ります。’ ヴィクトリア＆アルバート博物館 — モダニズム — コレクションを探る ヴィクトリア＆アルバート博物館 — 1960年代ファッションの紹介.