Dada, Absurd, i Antymoda

Cabaret Voltaire i narodziny anty-ubrania

W lutym 1916 roku, na wąskiej Spiegelgasse w neutralnym Zurychu, mała grupa poetów, malarzy i dezerterów otworzyła mały klub nocny o nazwie Cabaret Voltaire. Po drugiej stronie granic Szwajcarii, I wojna światowa systematycznie przekształcała miliony zindustrializowanych ciał w błoto okopowe, usprawiedliwione grzeczną retoryką europejskiego oświecenia, nacjonalizmu i instytucjonalnej logiki. Dla Hugo Balla, Emmy Hennings, Tristana Tzary, Marcela Janco i Sophie Taeuber-Arp, cywilizacja burżuazyjna straciła wszelkie moralne prawo do racjonalnej dyskusji. Jeśli racjonalizm zakończył się zmechanizowanym rzezią na froncie zachodnim, to nonsens, absurd i negacja były jedynymi pozostałymi etycznymi odpowiedziami.

Moda była centralnym punktem tej krytyki społecznej. Ubranie pod koniec XIX i na początku XX wieku nie było tylko odzieżą; to była sztywna konstrukcja, przez którą burżuazyjna hierarchia, dyscyplina wojskowa i patriarchalna władza utrzymywały swoją codzienną dominację. Frak, sztywny kołnierz, mundur wojskowy i gorsetowana suknia wieczorowa funkcjonowały jako uniformy klasy legitymacji. Akceptacja grzecznych zasad ubioru tej epoki oznaczała poparcie dla kultury, która produkowała rzeź.

Dada odpowiedziało, rozpoczynając totalną wojnę przeciwko spójności ubranego figury. Zamiast reformować modę — jak robiły to współczesne ruchy reformy ubioru dążące do racjonalnej higieny — Dada praktykowało: systematyczny sabotaż dekoracyjnych, komercyjnych i dyscyplinarnych funkcji odzieży. Ubrania były składane z wycinków gazet, sznurków, tekturowych kartonów, metalowej folii kuchennej i surowych worków jutowych. Odzież została oderwana od swoich użytkowych korzeni i wrzucona na scenę jako instrument psychologicznej prowokacji. antymody.Wieczorem 23 czerwca 1916 roku, Hugo Ball wszedł na scenę Cabaret Voltaire w kostiumie, który stał się fundamentem ubioru performatywnego i radykalnej anty-mody. Postanowiwszy recytować sekwencję fonetycznych wierszy dźwiękowych — w tym słynne "Karawane" — Ball zaprojektował sztywną, noszalną architekturę, która wyeliminowała zdolność ludzkiego ciała do znajomego gestu.

Hugo Ball i tekturowy kapłan: kostium jako dźwiękowa klatka

Strój Balla został w całości wykonany ręcznie z codziennych, nietekstylnych materiałów opakowaniowych:.

Tekturowe kolumny nóg:

• Dwa ciasne, błyszczące niebieskie cylindry otaczały jego dolne kończyny aż do bioder, uniemożliwiając zginanie kolan i zmuszając go do przesuwania się na scenę jak mechaniczny aparat. Skrzydlaty kubistyczny tabard:.
• Wysoka peleryna sięgająca talii, wykonana z ciężkiego papieru, złotego od wewnątrz i srebrnego na zewnątrz, zapinana na szyi i rozkładająca się jak sztywne skrzydła, gdy unosił łokcie. Wysoki cylindryczny kapelusz szamański:.
• Wysoki kapelusz szamana w paski czarno-niebieskie, podkreślający nienaturalną, wydłużoną sylwetkę czaszki. Tekturowe rękawice homara:.
• Długie, stożkowe mankiety wystające nad jego dłońmi, pozbawiające palce zdolności do precyzyjnego ruchu. Ball musiał być niesiony do ciemnej sali i umieszczony przy pulpicie muzycznym, ponieważ kostium uniemożliwiał samodzielne chodzenie. Gdy już był na miejscu, błyszczące srebrne i złote powierzchnie łapały światło gazowe, podczas gdy on czytał fonetyczne sylaby — "gadji beri bimba / glandridi laula lonni cadori" — które odrzucały zniekształcony język. Gdy występ osiągnął szczyt, Ball przypomniał sobie, że jego głos przybrał starożytną kadencję kościelnej lamentacji: uwięziony w tekturowej katedrze, artysta stał się magicznym biskupem przewodzącym pogrzebowi racjonalnej Europy.

Tekturowy garnitur Balla demonstrował podstawową zasadę awangardowej odzieży: ubrania nie muszą być wygodne, podkreślać urodę ani ułatwiać ruchu. Poprzez celowe uwięzienie kończyn, odzież może dramatyzować fizyczne ograniczenia, ujawniać wrażliwość i przekształcać ludzką postać w niesamowity obiekt rzeźbiarski.

Podczas gdy Ball i Tzara zajmowali się teatralnym hałasem, Sophie Taeuber-Arp wykonała jedną z najbardziej intelektualnie rygorystycznych interwencji projektowych całej ery Dada. Wykształcona tancerka pod okiem Rudolfa von Labana i uznana profesor projektowania tekstyliów w Zurich Kunstgewerbeschule, Taeuber-Arp działała z całkowitym lekceważeniem akademickiej hierarchii, która podporządkowywała "dekoracyjne rzemiosło" "sztuce pięknej.".

Sophie Taeuber-Arp: marionetki, tekstylia użytkowe i radykalne rzemiosło

Na produkcję z 1918 roku w Zurychu opartą na fabeli Carlo Gozziego z 1762 roku“

Król Jelen König Hirsch (), Taeuber-Arp zaprojektowała zestaw dziewiętnastu marionetek z drewna oraz dopasowane kostiumy sceniczne, które radykalnie zrekonstruowały figurę aktora. Psychoanaliza i trauma wojenna zostały przeniesione na postacie marionetkowe: postacie takie jak Dr. Complex i Król Deramo zostały przedstawione jako artykułowane geometryczne kompozycje cylindrów, stożków, mosiężnych ćwieków i malowanych drewnianych dysków.Sophie Taeuber-Arp, Marionetki do sztuki Carlo Gozziego "Król Jelen" (König Hirsch), 1918. Drewno, metalowe elementy, gwasz i tkanina. Museum für Gestaltung Zürich / Kolekcja Konfederacji Szwajcarskiej. Zdjęcie wykonane podczas retrospektywy "Żywa Abstrakcja" w Tate Modern. Domen publiczna. Modularne figury Taeuber-Arp syntetyzowały rzemiosło ludowe, taniec i dadaistyczną abstrakcję, redukując ubraną postać do artykułowanych geometrycznych objętości i odsłoniętych połączeń.

Jednocześnie abstrakcyjne hafty, tkane gobeliny i koralikowe torebki wieczorowe Taeuber-Arp stosowały rygorystyczne nieobiektywne siatki do codziennych akcesoriów na długo przed tym, jak Bauhaus skodyfikował projektowanie przemysłowe. Jej drewniane ’Głowy Dada" (.

Têtes Dada) — rzeźbione bloki kapeluszy w stylu millinery, obrabiane na tokarce i malowane geometrycznymi abstrakcjami — satyryzowały próżność nowoczesnego burżuazyjnego portretu, jednocześnie podnosząc praktyczne narzędzia do robienia kapeluszy do rangi koncepcyjnej rzeźby.Gdy Dada przeniosło się do Berlina w latach 1917–1918 po rewolucji rosyjskiej i niemieckim zawieszeniu broni, jego charakter stał się niezwykle polityczny, militarny i satyryczny. Pod przewodnictwem Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Johna Heartfielda, George'a Grosza i Wielanda Herzfelde, Club Dada wykorzystał materiały z drukarni — plates modowe, katalogi handlowe, nagłówki gazet i imperialne portrety wojskowe — aby zrealizować to, co nazywali.

Berlin Dada i sabotaż sartorialnej władzy burżuazyjnej

fotomontażem Hannah Höch, która pracowała jako redaktorka i projektantka haftów dla konglomeratu wydawniczego Ullstein (produkującego czołowe niemieckie czasopisma modowe dla kobiet, takie jak.

Die Dame Die Praktische Berlinerin i ), zbroiła się w obrazki mody od wewnątrz. Höch przecinała koronkowe torsy modelek, łączyła mechaniczne łożyska kulkowe z sukniami wieczorowymi i przymocowywała prymitywne etnologiczne maski do europejskich ciał flapperów w arcydziełach takich jakPrzecięte nożem kuchennym Dada przez ostatnią epokę kulturową Weimaru z brzuchem piwnym Niemiec Höch ujawniła, jak maszyna medialna Weimaru sprzedawała mit "Nowej Kobiety" ( (1919–1920).

Neue Frau) — obiecując emancypację kobiet poprzez konsumpcję fryzur bob, krótkich spódnic i kosmetyków — jednocześnie utrzymując patriarchalną własność nad ciałami kobiet. Jej kolaże ujawniły odzież jako ideologiczne pole bitwy, gdzie krzyżowały się płeć, klasa i manipulacja komercyjna.Tymczasem Raoul Hausmann nazwał siebie.

Der Dadasoph i zaprojektował "Mechaniczną Głowę (Duch Naszego Czasu)" około 1920 roku: drewnianą głowę manekina fryzjerskiego przymocowaną do zwykłej miary krawieckiej, składającego się z mechanizmu kieszonkowego zegarka, cylindra obiektywu kamery i mosiężnej linijki. Zestawienie Hausmanna pokazało, że nowoczesny europejski burżuazyjny obywatel nie miał żadnych prawdziwych wewnętrznych myśli; ich świadomość była całkowicie określona przez zewnętrzne pomiary, standardy krawieckie i komercyjne zestawienia. Co odróżnia anty-modę Dada od zwykłej kostiumowej ekstrawagancji czy nowości, to systematyczne stosowanie krytycznych metod, które rozmontowały podstawowe założenia kapitalistycznego systemu mody:.

Filozoficzne mechanizmy anty-mody

Gotowe i Przeniesione Konteksty:

• Gotowy i Przesunięty Kontekst: Zainicjowany przez Marcela Duchampa z jego odwróconą muszlą (Fontanna, 1917) i wieszakami na butelki, gotowy dowiódł, że estetyczna i monetarna wartość obiektu nie jest wrodzona jego rzemiosłu, lecz jest arbitralnym dekretom instytucjonalnym. W modzie otworzyło to drogę do ponownego wykorzystania przemysłowych odpadów, mundurów roboczych, agrafek i niecennych resztek jako kapitału sartorialnego.
• Fotomontaż i Wzór Kolażu: Rozczłonkowując istniejące ubrania i składając je na nowo z niepokojącymi niedopasowaniami, Dada unieważniło klasyczny standard zrównoważonego krawiectwa. Szew stał się wizualną linią pęknięcia, a nie niewidocznym połączeniem.
• Przypadek, Chaos i Intuicyjne Złożenie: Praktyka Jeana Arpa polegająca na upuszczaniu porwanych kawałków papieru i klejeniu ich “zgodnie z prawami przypadku” stworzyła podstawy dla celowego niszczenia odzieży, surowego strzępienia, nieregularnych przebiegów farby i asymetrycznego drapowania.
• Sprzeciw wobec Komercyjnej Przestarzałości: Podczas gdy sezonowa moda wymusza szybkie sztuczne przestarzałość sylwetki z zeszłego roku, aby zmusić do ciągłych wydatków konsumenckich, Dada anty-moda produkowała nieodpowiednie, trwałe prototypy, które odmawiały uczestnictwa w obiegu detalicznym.

Żywy duch Dada w współczesnej awangardowej modzie

Bez nihilistycznego humoru, technik assemblage i anty-burżuazyjnej agresji Dada, krajobraz współczesnej awangardowej mody byłby nie do poznania. Nowocześni projektanci awangardowi, którzy zdefiniowali odzież pod koniec XX i XXI wieku, zawdzięczają swoje podstawowe wolności twórcze bezpośrednio Cabaret Voltaire i Club Dada.

Maison Margiela jest najczystszym spadkobiercą dadaizmu w współczesnym luksusie. Cała twórczość Martina Margieli działa jako ciągłe zastosowanie duchampowskiego gotowca i kolażu Dada: płaszcze trenchowe złożone całkowicie z vintage'owych skórzanych pasków, kamizelki tkane z połamanych ceramicznych talerzy i drutu telefonicznego, rękawiczki przekształcone w wieczorowe bluzki oraz trompe-l'œil fotograficzne wydruki, które satyryzują błyszczące pretensje salonu mody. Bezcielesne maski z rajstop Margieli bezpośrednio nawiązują do kartonowych zniekształceń twarzy Sophie Taeuber-Arp i Marcela Janco, odbierając manekinom komercyjnego ego.

Comme des Garçons założycielka Rei Kawakubo często podkreślała imperatyw negacji — projektując ubrania, zaczynając od “pomysłu nie robienia ubrań”. Jej kolekcja z 1997 roku “Ciało spotyka sukienkę, sukienka spotyka ciało”, w której wypełnione puchem guzy i zniekształcone garby były wsunięte pod sukienki w kratkę, wykonała groteskowy sabotaż przestrzenny burżuazyjnej sylwetki kobiecej, która należy w pełni do linii Hugo Balla i Hanny Höch.

Walter Van Beirendonck przenosi dalej teatralną absurdalność Dada, karykaturalne proporcje, nadmuchiwane tworzywa sztuczne i ostry polityczny gniew, przekształcając pokazy mody w multimedia protesty przeciwko cenzurze państwowej, ekologicznemu zniszczeniu i wojnom. Podobnie, dzikie kolaże krawieckie Junya Watanabe, surowe zestawienia z postrzępionymi krawędziami Yohji Yamamoto, oraz subwersywna noszona rzeźba Iris van Herpen dowodzą, że odzież osiąga swoją najwyższą moc artystyczną nie wtedy, gdy poddaje się komercyjnej elegancji, ale gdy odważa się być absurdalna, zakłócająca i bezkompromisowo wolna.

Kontynuuj odkrywanie wczesnych ruchów artystycznych z Futuryzm i narodziny radykalnego ubioru i Konstruktywizm i odzież funkcjonalna, lub zbadaj definicje ruchu w Czym jest moda awangardowa? i podstawowe Historia Mody Awangardowej.