Дада, абсурдизм и анти-мода

Кабаре Вольтер и рождение анти-одежды

В феврале 1916 года, на узкой Шпигельгассе в нейтральном Цюрихе, небольшая группа поэтов-экспатриантов, художников и дезертиров открыла крошечный ночной клуб под названием Кабаре Вольтер. За границами Швейцарии Первая мировая война систематически превращала миллионы индустриализированных тел в окопную грязь, оправданную вежливой риторикой европейского Просвещения, национализма и институциональной логики. Для Юго Балла, Эмми Хеннингс, Тристана Тцара, Марселя Янко и Софи Тэубер-Арп буржуазная цивилизация потеряла все моральные права на рациональный дискурс. Если рационализм завершился механизированным уничтожением на Западном фронте, то бессмыслица, абсурд и отрицание были единственными этическими ответами.

Мода была центральной частью этой социальной критики. Одежда в конце 19-го и начале 20-го века была не просто нарядом; это был жесткий каркас, через который буржуазная иерархия, военная дисциплина и патриархальная власть поддерживали свое ежедневное господство. Фрак, жесткий крылатый воротник, военная туника и корсетное вечернее платье функционировали как униформенные системы классовой легитимности. Принять вежливые дресс-коды той эпохи означало одобрить культуру, которая производила уничтожение.

Дада ответила, начав полномасштабную войну против согласованности одетой фигуры. Вместо того чтобы реформировать моду, как это делали современные движения по реформе одежды, стремящиеся к рациональной гигиене, Дада практиковала анти-моду: систематический саботаж декоративных, коммерческих и дисциплинарных функций одежды. Одежда собиралась из газетных вырезок, оберточного шнура, картонных коробок, металлической кухонной фольги и необработанных мешков из джута. Одежда была вырвана из своих утилитарных корней и выдвинута на сцену как инструмент психологической провокации.

Юго Балл и картонный священник: костюм как звуковая клетка

Вечером 23 июня 1916 года Юго Балл вышел на сцену Кабаре Вольтер в костюме, который стал основополагающим памятником перформанс-одежды и радикальной анти-моды. Решив прочитать последовательность фонетических звуковых стихотворений, включая знаменитую “Караван”, Бал спроектировал жесткую, носимую архитектуру, которая устранила способность человеческого тела к привычным жестам.

Костюм Балла был полностью собран вручную из повседневных, нетекстильных упаковочных материалов:

• Картонные колонны-ноги: Два плотных, ярко-синих цилиндра закрывали его нижние конечности до бедер, делая сгибание коленей невозможным и заставляя его передвигаться на сцену, как механический аппарат.
• Крылатый кубистский тюль: Высокий плащ до талии, изготовленный из тяжелого картона, позолоченный внутри и серебристый снаружи, застегнутый на шее и расправляющийся, как жесткие крылья, когда он поднимал локти.
• Высокая цилиндрическая шаманская шляпа: Высокая шляпа колдуна, полосатая черным и синим, подчеркивающая неестественный, удлиненный силуэт головы.
• Картонные перчатки-лобстеры: Длинные конусные манжеты, выступающие над его руками, лишая его пальцы четкой артикуляции.

Баллу пришлось быть занесенным в затемненный зал и помещенным к музыкальной стойке, потому что костюм не позволял ему самостоятельно ходить. Оказавшись на месте, блестящие серебряные и золотые поверхности ловили газовый свет, пока он читал фонетические слоги—”гаджи бери бимба / гландриди лаула лонни кадори”—которые отказывались от испорченного языка. Когда перформанс достиг пика, Бал вспомнил, что его голос принял древнюю интонацию церковного плача: запертый внутри картонного собора, артист стал магическим епископом, возглавляющим погребение рациональной Европы.

Картонный костюм Балла продемонстрировал основной принцип авангардной одежды: одежда не обязательно должна быть комфортной, льстить или облегчать движение. Упираясь в конечности, одежда может драматизировать физическое ограничение, обнажать уязвимость и превращать человеческую фигуру в странный скульптурный объект.

Софи Тэубер-Арп: марионетки, прикладные текстильные изделия и радикальное ремесло

Пока Бал и Тзар занимались театральным шумом, Софи Тэубер-Арп осуществила одно из самых интеллектуально строгих дизайнерских вмешательств всей эпохи Дада. Обученная танцовщица под руководством Рудольфа фон Лабана и опытный профессор текстильного дизайна в Цюрихской Kunstgewerbeschule, Тэубер-Арп работала, совершенно не обращая внимания на академическую иерархию, которая подчиняла “декоративное ремесло” “изящному искусству.”

Для цюрихской постановки 1918 года комедии дель арте Карло Гоцци "Царь Олень" Царь Олень (König Hirsch), Тэубер-Арп спроектировала набор из девятнадцати марионеток из обработанного дерева и соответствующие сценические костюмы, которые радикально деконструировали фигурного актера. Психоанализ и травмы войны были перенесены на кукольные фигуры: такие персонажи, как Доктор Комплекс и Царь Дерамо, были изображены как артикулированные геометрические сборки цилиндров, конусов, латунных заклепок и окрашенных деревянных дисков.

Марионетки Тэубер-Арп и связанные с ними бисерные гобелены служили чертежами для новых отношений между телом, геометрией и механическим кинетизмом. Соединительные детали—винты, проволочные петли, винтовые глаза и открытые штифты—были отмечены как основные эстетические украшения. Вместо того чтобы скрывать механику за бархатными жакетами или историческими платьями, скелеты кукол были идентичны их одетым силуэтам.

В то же время абстрактная вышивка Тэубер-Арп, тканые гобелены и бисерные вечерние сумки применяли строгие необъективные сетки к повседневным аксессуарам за годы до того, как Баухаус кодифицировал промышленный дизайн. Ее деревянные “Дада-головы” (Têtes Dada)—скульптурные блоки для шляп, обработанные на токарном станке и раскрашенные геометрическими абстракциями—сатирически высмеивали тщеславие современного буржуазного портрета, поднимая практические инструменты для изготовления шляп до уровня концептуальной скульптуры.

Берлинский Дада и саботаж буржуазного авторитета в одежде

Когда Дада переместился в Берлин в 1917–1918 годах после Русской революции и германского перемирия, его характер стал ярко политическим, милитаристским и сатирическим. Под руководством Ханны Хёх, Рауля Хаусмана, Джона Хартфилда, Георга Гроза и Виланда Херцфельде, Клуб Дада использовал материалы печатного пресса—модные плакаты, торговые каталоги, заголовки газет и имперские военные портреты—чтобы выполнить то, что они называли фотомонтажом.

Ханна Хёх, которая работала редактором и дизайнером вышивки для издательского конгломерата Ульштейн (который производил ведущие женские модные журналы Германии, такие как Die Dame и Die Praktische Berlinerin), использовала модные образы изнутри. Хёх разрезала корсеты моделей, вставляла механические шариковые подшипники в вечерние платья и прикрепляла примитивные этнографические маски к европейским флапперным телам в шедеврах, таких как Разрезано кухонным ножом Дада через последнюю культурную эпоху пивного живота Веймарской Германии (1919–1920).

Хёх раскрыла, как веймарская медиа-машина продавала миф “Новой женщины” (Neue Frau)—обещая женскую эмансипацию через потребление коротких стрижек, коротких юбок и косметики—в то время как сохраняла патриархальную собственность на женские тела. Ее коллажи раскрыли одежду как идеологическое поле битвы, где пересекались гендер, класс и коммерческая манипуляция.

Тем временем Рауль Хаусман назвал себя Der Dadasoph и спроектировал “Механическую голову (Дух нашего времени)” около 1920 года: деревянный манекен парикмахера, прикрепленный к обычной измерительной ленте портного, механизму складных карманных часов, цилиндру объектива камеры и латунной линейке. Сборка Хаусмана продемонстрировала, что современный европейский буржуа не имел подлинных внутренних мыслей; их сознание определялось исключительно внешними измерениями, стандартами портного и коммерческими подсчетами.

Философская механика анти-моды

Что отличает анти-моду Дада от простой костюмной эксцентричности или новизны, так это ее систематическое применение критических методов, которые разрушали основные предположения капиталистической модной системы:

• Готовое и смещенное контекст: Пионером стал Марсель Дюшан с его перевернутым унитазом (Фонтан, 1917) и стойками для бутылок, готовое показало, что эстетическая и денежная ценность объекта не является внутренней его ремеслу, а является произвольным институциональным указом. В моде это открыло возможность переработки промышленного мусора, униформы рабочей одежды, булавок и непрезентабельных отходов в качестве sartorial капитала.
• Фотомонтаж и коллаж: Разбирая существующие вещи и собирая их заново с резкими несоответствиями, Дада опроверг классический стандарт сбалансированной портновской работы. Шов стал визуальной линией разлома, а не невидимым соединением.
• Случайность, хаос и интуитивная сборка: Практика Жана Арпа бросать рваные куски бумаги и клеить их “в соответствии с законами случая” заложила основу для намеренного износа одежды, сырого края, нерегулярных красочных потеков и асимметричного драпирования.
• Протест против коммерческой устаревания: Пока сезонная мода требует быстрого искусственного устаревания силуэта прошлого года, чтобы заставить потребителей тратить деньги, анти-мода Дада производила непригодные для носки, постоянные прототипы, которые отказывались участвовать в розничной циркуляции.

Живой призрак Дада в современной авангардной моде

Без нигилистического юмора, техник сборки и антибуржуазной агрессии Дада, ландшафт современной авангардной моды был бы неузнаваем. Современные авангардные дизайнеры, которые переопределили одежду в конце 20-го и 21-го века, обязаны своими основополагающими творческими свободами непосредственно Кабаре Вольтер и Клубу Дада.

Maison Margiela является самым чистым наследником дадаизма в современной роскоши. Все произведения Мартина Маржела работают как непрерывное применение дюшановского готового и дадаистского коллажа: тренчкоты, собранные полностью из винтажных кожаных ремней, жилеты, сплетенные из разбитых керамических тарелок и телефонных проводов, перчатки, сшитые в вечерние топы, и фотопринты в стиле тромплей, которые сатиризируют глянцевые притязания модного салона. Безликие маски-колготки Маржела прямо перекликаются с картонными лицевыми уничтожениями Софи Таубер-Арп и Марселя Янко, лишая манекен коммерческого эго.

Comme des Garçons основатель Рей Кавакубо часто упоминает необходимость отрицания — проектируя одежду, начиная с “идеи не делать одежду”. Ее коллекция 1997 года “Тело встречает платье, платье встречает тело”, в которой под клетчатыми платьями были вставлены опухоли, наполненные пухом, выполнила гротескный пространственный саботаж буржуазного женского силуэта, который полностью принадлежит наследию Уго Баля и Ханны Хёх.

Walter Van Beirendonck продолжает театральную абсурдность Дада, мультяшные пропорции, надувные пластики и резкое политическое возмущение, превращая показы мод в мультимедийные протесты против государственной цензуры, экологического разрушения и милитаризма. Точно так же, дикие портновские коллажи Junya Watanabe, изношенные сборки с сырыми краями Yohji Yamamoto, и подрывная носимая скульптура Ирис ван Херпен демонстрируют, что одежда достигает своей высшей художественной силы не тогда, когда она подчиняется коммерческой элегантности, а когда она осмеливается быть абсурдной, разрушительной и бескомпромиссно свободной.

Продолжай исследовать ранние художественные движения с Футуризм и рождение радикальной одежды и Конструктивизм и функциональная одежда, или изучи определения движений в объясняет визуальный словарь более подробно, в то время как и основополагающей Истории авангардной моды.