دادا، العبث ومناهضة الموضة

كاباريه فولتير وولادة مضاد الأزياء

في فبراير 1916، في زقاق سبايجلغاسي الضيق في زيورخ المحايدة، افتتح تجمع صغير من شعراء المنفى، والرسامين، والجنود الهاربين ناديًا ليليًا صغيرًا يسمى كاباريه فولتير. عبر حدود سويسرا، كانت الحرب العالمية الأولى تحول بشكل منهجي ملايين الأجساد الصناعية إلى طين الخنادق، مبررة بخطاب مهذب من التنوير الأوروبي، والوطنية، والمنطق المؤسسي. بالنسبة لهوجو بال، وإيمي هينينغز، وتريستان تزارا، ومارسيل جانكو، وصوفي تاوبر-أرب، فقد فقدت الحضارة البرجوازية كل حق أخلاقي في الخطاب العقلاني. إذا كانت العقلانية قد بلغت ذروتها في الذبح الميكانيكي للجبهة الغربية، فإن الهراء، والعبث، والنفي كانت الردود الأخلاقية الوحيدة المتبقية.

كانت الأزياء مركزية في هذا النقد الاجتماعي. لم تكن الملابس في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين مجرد ملابس؛ بل كانت الهيكل الصلب الذي من خلاله حافظت البرجوازية على تسلسلها الهرمي، والانضباط العسكري، والسلطة الأبوية. كانت المعطف، والياقة الصلبة، والزي العسكري، وفستان السهرة المقيد تعمل كنظم موحدة من شرعية الطبقة. قبول قواعد اللباس المهذبة في تلك الفترة كان يعني تأييد الثقافة التي صنعت المجزرة.

رد دادا بإطلاق حرب شاملة ضد تماسك الشكل الملبس. بدلاً من إصلاح الأزياء - كما فعلت حركات إصلاح الملابس المعاصرة التي تسعى إلى النظافة العقلانية - مارس دادا: التخريب المنهجي لوظائف الملابس الزخرفية، والتجارية، والانضباطية. تم تجميع الملابس من قصاصات الصحف، وحبال التغليف، وصناديق الكرتون، ورقائق الألومنيوم المعدنية، وأكياس الخيش الخام. تم تمزيق الملابس من أصولها الوظيفية ودفعها إلى المسرح كأداة للاستفزاز النفسي. مناهضة الموضةفي مساء 23 يونيو 1916، صعد هوجو بال إلى مسرح كاباريه فولتير بزي سيصبح النصب التذكاري الأساسي لملابس الأداء ومضاد الأزياء الراديكالية. بعد أن قرر قراءة سلسلة من القصائد الصوتية - بما في ذلك "كاراواني" الشهيرة - صمم بال هيكلًا صلبًا يمكن ارتداؤه يلغي قدرة الجسم البشري على الإيماءات المألوفة.

هوجو بال والكاهن الكرتوني: الأزياء كقيد صوتي

تم بناء زي بال بالكامل يدويًا باستخدام مواد تغليف يومية غير نسيجية:.

أرجل عمود كرتونية:

• أسطوانتان زرقاوان ضيقتان تغلفان أطرافه السفلية حتى الوركين، مما يجعل ثني الركبتين مستحيلًا ويجبره على التقدم إلى المسرح مثل جهاز ميكانيكي. عباءة تكعيبية مجنحة:.
• عباءة طويلة بطول الخصر مصنوعة من ورق مقوى ثقيل، مطلية بالذهب من الداخل والفضة من الخارج، مربوطة حول الرقبة وتفتح مثل أجنحة صلبة عندما يرفع مرفقيه. قبعة شامانية أسطوانية عالية:.
• قبعة طويلة لطبيب ساحر مخططة بالأسود والأزرق، مما يبرز شكل رأس غير طبيعي وممتد. قفازات كرتونية على شكل جراد البحر:.
• أكمام مخروطية طويلة تبرز فوق يديه، محرومة أصابعه من التعبير الواضح. كان يجب حمل بال إلى القاعة المظلمة ووضعه عند منصة الموسيقى لأن الزي منع المشي بشكل مستقل. بمجرد أن تم وضعه، كانت الأسطح اللامعة الفضية والذهبية تلتقط ضوء الغاز بينما كان يقرأ مقاطع صوتية - "غادجي بيري بيمبا / غلاندريدي لاولا لونني كادوري" - التي تنبذت اللغة الفاسدة. عندما بلغت الأداء ذروته، تذكر بال أن صوته أخذ إيقاعًا قديمًا لنداء كنسي: محاصرًا داخل كاتدرائية كرتونية، أصبح الفنان أسقفًا سحريًا يترأس دفن أوروبا العقلانية.

أظهر بدلة بال الكرتونية مبدأً أساسيًا من مبادئ الملابس الطليعية: الملابس لا تحتاج إلى أن تكون مريحة، أو تجذب، أو تسهل الحركة. من خلال حبس الأطراف عمدًا، يمكن للملابس أن تبرز القيود الجسدية، وتكشف عن الضعف، وتحول الشكل البشري إلى كائن منحوت غريب.

بينما كان بال وتزارا يشاركان في ضوضاء مسرحية، نفذت صوفي تاوبر-أرب واحدة من أكثر التدخلات التصميمية الفكرية صرامة في عصر دادا بأكمله. راقصة مدربة تحت روديولف فون لابان وأستاذة بارعة في تصميم الأقمشة في مدرسة الفنون التطبيقية في زيورخ، عملت تاوبر-أرب بتجاهل تام للهرمية الأكاديمية التي وضعت "الحرف الزخرفية" تحت "الفن الجميل.".

صوفي تاوبر-أرب: دمى، أقمشة مطبقة، وحرف راديكالية

لإنتاج زيورخ عام 1918 لمسرحية كارلو غوتزي “ملك الأيائل” (König Hirsch)“

صممت تاوبر-أرب مجموعة من تسعة عشر دمية خشبية مدورة وأزياء مسرحية متطابقة قامت بتفكيك الممثل المجسد بشكل جذري. تم نقل التحليل النفسي وصدمات الحرب إلى شخصيات الدمى: شخصيات مثل الدكتور كومبلكس والملك ديرامو تم تقديمها كتركيبات هندسية متحركة من الأسطوانات، والمخاريط، والمسامير النحاسية، والأقراص الخشبية المطلية. صوفي تاوبر-أرب، دمى لمسرحية كارلو غوتزي "ملك الأيائل" (König Hirsch)، 1918. خشب مدور، أجهزة معدنية، غواش، وقماش. متحف التصميم في زيورخ / مجموعة من الاتحاد السويسري. صورة التقطت خلال معرض "التجريد الحي" في تيت مودرن. ملكية عامة. دمجت شخصيات تاوبر-أرب المودولارية الحرف الشعبية، والرقص، والتجريد الدادائي، مما قلل الجسم الملبس إلى أحجام هندسية متحركة ووصلات مكشوفة. (عملت دمى تاوبر-أرب والسجاد المنقوش ذات الصلة كخطط لعلاقة جديدة بين الجسم، والهندسة، والحركة الميكانيكية. تم الاحتفال بأجهزة المفاصل - مثل الأقفال، والمفاصل السلكية، وعين البراغي، والدبابيس المكشوفة - كزينة جمالية أساسية. بدلاً من إخفاء الميكانيكا خلف الدبلات المخملية أو الفساتين التاريخية، كانت هياكل الدمى متطابقة مع ظلالها الملبسة.في الوقت نفسه، كانت تطريزات تاوبر-أرب التجريدية، والسجاد المنسوج، وحقائب المساء المنقوشة تطبق شبكات غير موضوعية صارمة على الإكسسوارات اليومية قبل سنوات من توثيق باوهاوس لتصميم الصناعات. كانت "رؤوس دادا" الخشبية الخاصة بها (.

) - كتل قبعات مصنوعة بأسلوب الخياطة ومطبوعة بتجريديات هندسية - تسخر من غطرسة البورتريه البرجوازي الحديث بينما ترفع الأدوات العملية لصناعة القبعات إلى فن مفهومي.

عندما انتقل دادا إلى برلين في 1917-1918 بعد الثورة الروسية وهدنة ألمانيا، تحول طابعه إلى طابع سياسي قوي، وعسكري، وساخر. بقيادة هانا هوخ، وراول هاوسمان، وجون هارتفيلد، وجورج غروس، وويلاند هيرزفيلدي، استخدم نادي دادا مواد المطبعة - لوحات الأزياء، وكتيبات التجارة، وعناوين الصحف، وبورتريهات عسكرية إمبراطورية - لتنفيذ ما أطلقوا عليهالمونتاج الفوتوغرافيهانا هوخ، التي عملت كمحررة ومصممة تطريز لشركة أولشتاين للنشر (التي أنتجت أبرز المجلات النسائية في ألمانيا مثل.

دادا برلين وتخريب السلطة البرجوازية في الأزياء

Die Dame Die Praktische Berlinerin.

)، استخدمت صور الأزياء من الداخل. قطعت هوخ من خلال أجساد العارضات المقيدة، ودمجت كرات تحمل ميكانيكية في فساتين السهرة، وألصقت أقنعة إثنولوجية بدائية على أجساد الفتيات الأوروبيات في روائع مثل قص مع سكين المطبخ دادا عبر آخر عصر ثقافي للكرش في فايمار في ألمانيا و كشفت هوخ كيف كانت آلة الإعلام في فايمار تسوق أسطورة "المرأة الجديدة" (Neue Frau ) - واعدة بتحرير المرأة من خلال استهلاك قصات الشعر القصيرة، والتنانير القصيرة، ومستحضرات التجميل - بينما تحافظ على الملكية الأبوية لأجساد النساء. كشفت كولاجاتها عن الملابس كساحة معركة أيديولوجية حيث تتقاطع الجندر، والطبقة، والتلاعب التجاري. (1919–1920).

في هذه الأثناء، أطلق راول هاوسمان على نفسه اسمDer Dadasophوصمم "الرأس الميكانيكي (روح عصرنا)" حوالي عام 1920: جمجمة دمية حلاق خشبية مثبتة بشريط قياس خياط عادي، وآلية ساعة جيب قابلة للطي، وعلبة عدسة كاميرا، ومسطرة نحاسية. أظهر تجميع هاوسمان أن المواطن البرجوازي الأوروبي الحديث ليس لديه أفكار داخلية حقيقية؛ كانت وعيه محددًا تمامًا من خلال القياسات الخارجية، ومعايير الخياطة، والحسابات التجارية.

ما يميز مضاد أزياء دادا عن مجرد غرابة الأزياء أو الحداثة هو نشره المنهجي لطرق نقدية تفكك الافتراضات الأساسية لنظام الأزياء الرأسمالي: الجاهز والسياق المنقول: وصمم “الرأس الميكانيكي (روح عصرنا)” حوالي عام 1920: هيكل رأس مصفف شعر خشبي مثبت عليه شريط قياس خياط عادي، وآلية ساعة جيب قابلة للطي، واسطوانة عدسة كاميرا، ومسطرة نحاسية. أظهر تجميع هاوسمان أن المواطن البرجوازي الأوروبي الحديث ليس لديه أفكار داخلية حقيقية؛ وعيهم كان محددًا تمامًا بالقياسات الخارجية، ومعايير الخياطة، والحسابات التجارية.

الميكانيكا الفلسفية لمضاد الأزياء

ما يميز دادة المناهضة للموضة عن مجرد غرابة الأزياء أو الجدة هو استخدامها المنهجي لأساليب نقدية تفكك الافتراضات الأساسية لنظام الموضة الرأسمالي:

• الجاهز والسياق المنزاح: أطلقها مارسيل دوشامب مع مرحاضه المقلوب (نافورة, 1917) وحوامل الزجاجات، أظهرت الأعمال الجاهزة أن القيمة الجمالية والمالية للشيء ليست جوهرية في حرفته، بل هي مرسوم مؤسسي عشوائي. في عالم الموضة، فتح هذا الباب لإعادة استخدام النفايات الصناعية، وزي العمل، ودبابيس الأمان، والفضلات غير الثمينة كعاصمة أزياء.
• نمط الفوتومونتاج والكولاج: من خلال تفكيك الملابس الموجودة وإعادة تجميعها بتباينات مزعجة، ألغى دادا المعيار الكلاسيكي للخياطة المتوازنة. أصبحت الخياطة خط كسر بصري بدلاً من وصلة غير مرئية.
• الصدفة، الفوضى، والتجميع الحدسي: ممارسة جان أarp في إسقاط قصاصات ممزقة من الورق ولصقها “وفقًا لقوانين الصدفة” وضعت الأساس لتآكل الملابس المتعمد، والتآكل الخام، وتدفقات الصب غير المنتظمة، والتعليق غير المتماثل.
• التحدي للاستهلاك التجاري: بينما تتطلب الموضة الموسمية التوقف السريع الاصطناعي لصورة العام الماضي لفرض إنفاق المستهلك المستمر، أنتجت موضة دادا المضادة نماذج دائمة غير قابلة للارتداء ترفض المشاركة في الدورة التجارية.

شبح دادا الحي في أزياء الطليعة المعاصرة

بدون الفكاهة العدمية، وتقنيات التجميع، والعداء المضاد للبرجوازية لدادا، سيكون مشهد الموضة المعاصرة الطليعية غير قابل للتعرف عليه. المصممون الطليعيون الحديثون الذين أعادوا تعريف الملابس في أواخر القرن العشرين والقرن الحادي والعشرين مدينون بحرياتهم الإبداعية الأساسية مباشرة لكاباريه فولتير ونادي دادا.

Maison Margiela هو الوريث الأسمى لدادائية في الفخامة المعاصرة. تعمل جميع أعمال مارتن مارجيلا كتنفيذ مستمر للأعمال الجاهزة الدوشامبية وكولاج دادا: معاطف ترنش مجمعة بالكامل من أحزمة جلدية قديمة، وسترات من صفائح خزفية مكسورة وسلك هاتف، وقفازات مصممة كقمصان مسائية، وطباعة فوتوغرافية تروبي لعيون تسخر من ادعاءات البريق في صالون الأزياء. تعكس أقنعة الجوارب بلا وجه لمارجيلا مباشرة أعمال صوفي تاوبر-أرب ومرسيل يانكو من تدمير الوجه الكرتوني، مما يزيل الدمية من الأنا التجارية.

Comme des Garçons المؤسسة ري كاواكوبو ذكرت كثيرًا ضرورة النفي - تصميم الملابس من خلال البدء من “فكرة عدم صنع الملابس.” مجموعتها لعام 1997 “الجسد يلتقي بالفستان، الفستان يلتقي بالجسد”، التي تم فيها إدخال أورام مملوءة بالريش وتضخمات مشوهة تحت فساتين قماش الشيك، نفذت تخريبًا مكانيًا غريبًا لصورة البرجوازية الأنثوية التي تنتمي تمامًا إلى سلالة هوجو بال وهانا هوخ.

Walter Van Beirendonck تستمر في تقديم عبث دادا المسرحي، ونسب كرتونية، وبلاستيكات قابلة للنفخ، وغضب سياسي لاذع، محولة عروض الأزياء إلى احتجاجات متعددة الوسائط ضد رقابة الدولة، والدمار البيئي، والحروب. وبالمثل، تظهر الكولاجات الخياطة الوحشية لـ Junya Watanabe, ، والتجميعات ذات الحواف المتضررة لـ يوجي ياماموتو, ، والنحت القابل للارتداء المتمرد لـ إيريس فان هيربن أن الملابس تحقق أقصى قوة فنية لها ليس عندما تخضع للأناقة التجارية، ولكن عندما تجرؤ على أن تكون عبثية، ومزعجة، وغير متساهلة.

واصل استكشاف الحركات الفنية المبكرة مع المستقبلية وولادة الملابس الجذرية و البنائية والملابس الوظيفية, ، أو افحص تعريفات الحركة في للحصول على التعريف الأساسي، وأسس تاريخ الموضة الطليعية.