イッセイ・ミヤケ：動き、テクノロジー、そしてプリーツ

ファッションハウスは陳腐化を生み出す；イッセイ・ミヤケはインフラを設計した。.

ヨーロッパのラグジュアリーコングロマリットが季節ごとの裾の変動、金メッキのハードウェア、博物館のショーケース用にデザインされた地位の象徴に執着している間、イッセイ・ミヤケは衣服をエルゴノミックなインターフェースとして扱った。彼は、身体が部屋を駆け抜けたり、畳の上にあぐらをかいて座ったり、アイロンを使わずにワードローブを一晩のバッグに詰め込んだりするときに何が起こるのかを知りたかった。.

彼の作品は西洋の服飾構造の基盤となる前提を打ち壊した。3世紀にわたり、パリのオートクチュールは侵襲的で減算的な原則に基づいて運営されていた：テーラーのハサミが平面のテキスタイルを幾何学的な断片に切り裂き、それを馬毛のパディングの上に縫い付けて、人間の肉体の柔らかい輪郭を硬いヨーロッパの解剖学的シルエットに押し込んでいた。ミヤケは別の道を選んだ。伝統的な日本の空間メカニクス、産業化学、機械工学に浸り、彼は衣服を布と動きの間の途切れのない連続体として扱った。彼の衣服は姿勢を強制することはなく、着用者の運動に従う。.

オートクチュールへの反乱：1968年5月と民主的な命令

ミヤケはヨーロッパの服作りのルールを学んだが、それを捨てた。1964年に東京の 多摩美術大学 を卒業し、彼の最初の展覧会を開催した, 布と石の詩の後、1965年にパリに移り、パリのオートクチュールのシンジカリュール・エコールに入学した。彼は古典的なドレーピングの厳格な技術を吸収し、ギー・ラロッシュのアシスタントとして働き、その後、ユベール・ド・ジバンシィの静かなアトリエでスケッチを描いた。彼は貴族の未亡人たちが一着のシルクタフタのイブニングガウンのために三回のフィッティングを受けるのを見た。その disciplineは完璧だったが、目的は死んでいるように感じた。.

転機は1968年5月に訪れた。学生や工場労働者がパリを経済的に停止させ、大学を占拠し、ブルジョアの階級を解体することを要求した。彼のアパートに閉じ込められたミヤケは、窓からバリケードを見下ろした。その啓示は完全な明瞭さで襲った：オートクチュールは、世界中の3000人未満の裕福な女性のために機能する古臭い装飾的な遺物だった。外では、真の世紀が青いジーンズ、作業着のジャケット、コットンのジャージで展開していた。人々が走るための服が必要なときに、なぜ金メッキの檻をデザインするのか？

彼は1969年に大西洋を越えてニューヨークに渡り、セブンスアベニューのアメリカのレディトゥウェアデザイナー、ジェフリー・ビーンのもとで働いた。そこで彼は自動カッティングテーブル、合成繊維のブレンド、機能的なアスレチックガーメントの産業的なスピードを目の当たりにした。1970年に東京に戻り、ミヤケデザインスタジオ（MDS）を設立する際、彼の使命は明確だった：エリートのためのファッションは作らない。彼は生活のための普遍的な道具を生産することにした。.

1971年のニューヨークと1973年のパリでの彼の初のプレゼンテーションは、即座に断絶を示した。硬い馬毛の胸キャンバスのテーラードジャケットの代わりに、彼は日本の刺し子で縫製された柔らかいコート、手染めのコットン、実用的なジャンプスーツを送り出した。衣服にはボタンもジッパーも内側の裏地もなかった。西洋の批評家たちは、イヴ・サン・ローランの構造的な優雅さに慣れていたため、衣服が人間の身体によってその折り目を活性化するまで、巨大な凧のように見える衣服を分類するのに苦労した。ミヤケは産業の反乱の種を植え付けた。.

布の一片（A-POC）：平面ドレスの単一糸幾何学

ヨーロッパのテーラリングは生地を切り、 日本の服作りはそれを尊重する。伝統的な着物の伝統では、衣服は36センチの未切断の布（*たんもの*）から組み立てられ、直線的な幾何学的なラインに沿って厳密に切られ、曲がった縫い目やダーツなしで縫われる。余った生地は作業場の床に捨てられるのではなく、裾の余裕に折りたたまれる。テキスタイルは自律的な平面のままで、着用者の周りを包み、肌と織りの間の空気によって調整される—その空間的な間隔は が立っていた。1981年に王立美術アカデミーを卒業したドゥムルメステールは、ロック詩人パティ・スミス、バイロン卿、19世紀のボヘミアンな仕立てに負ったシグネチャーのダークロマンティシズムを確立した：.

ミヤケはこの文化的な哲学を「布の一片」（A-POC）という産業デザインの教義に高めた。彼は単純さを装った前提を定式化した：一本の糸から始めて、それを機械に通し、切断や縫い目なしで完全な衣服を生み出す。従来の大量生産は壊滅的な廃棄物を生み出し、カッティングルームのスクラップとして織られた生地の15%から20%を定期的に廃棄する。ミヤケはこの無駄を耐え難いものと考えた。彼は織機が有機的なプリンターのように振る舞うことを望んだ。 1999年、テキスタイルエンジニアのダイ・フジワラと密接に協力しながら、ミヤケはA-POCの商業的な成果を発表した。コンピュータ制御の産業用ジャカード織機を利用して、MDSチームは経糸と緯糸を連続した二重層の筒状テキスタイルに織り込むデジタルアルゴリズムをプログラムした。機械が動くと、平面の生地を織るのではなく、完成したジャケット、スカート、手袋、バッグを筒状の構造の中に直接織り込んでいった。仕上げの裾と構造的なリブも含まれていた。 消費者は最終的な製造行為に参加した。赤または黒のニットのロールが、巨大な穴あきペーパータオルのように織機から出てきた。普通のハサミを使って、着用者は糸に投影された微かな点線に沿って切り、衣服を解放した。コンピュータが合成繊維を境界線で自己接合するようにプログラムしたため、端は決してほつれなかった。針も糸も不要。無駄もなし。平面の筒状のスクロールが全体のワードローブに展開され、古代の経糸と緯糸の論理とデジタルアルゴリズムの生産をつなげた。.

リズムプリーツコレクションからのアーカイブ衣服、1990年秋冬。写真はellenm1 / Flickr、ウィキメディア・コモンズ、CC BY 2.0。クラフトペーパーのシートの間で熱圧ローラーを通過する前に、ほぼ3倍の完成スケールでカットされ、組み立てられた合成ポリエステルは、その三次元的なプリーツ構造を記憶する。.

プリーツは古代のものであり、衣服のプリーツはミヤケの発明だった。西洋の装飾芸術において、アコーディオンプリーツはマリアーノ・フォルトゥニの1907年のシルク・デルフォスガウンや、ジェラール・ロニョンのようなパリの工房に遡る。しかし、伝統的なプリーツは致命的な産業的欠陥を抱えていた：生地は切る前にプリーツされていた。パターンメーカーは、あらかじめプリーツされたテキスタイルを切り、プレス機の下で平らになってしまう脆弱な縫い目を縫い、裕福なクライアントに衣服を大陸を越えてデリケートなドライクリーニングのために送るよう指示しなければならなかった。水は瞬時に折り目を消した。伝統的なプリーツは手間のかかる贅沢だった。.

衣服のプリーツ技術：化学的記憶、クラフトペーパー、2.5倍の歪み

産業プロトコルは正確な素材化学と機械的な勇気を必要とした。ミヤケは天然繊維を捨て、日本のテキスタイル大手トーレとテイジンが開発した軽量の100%モノフィラメントポリエステルツイルを選んだ。東京の研究所で作業しながら、技術者たちは衣服をほぼ2.5倍から3倍の人間のサイズでカットし、組み立てた。シャツは巨大で道化師のようなパラシュートのように見え、袖は広く、裾は長かった。.

次に熱変形が行われた。技術者たちは、オーバーサイズのポリエステル衣服を手で折りたたみ、二枚の特注のリサイクル日本製クラフトペーパーの間に平らに挟んだ。ペーパーで包まれたパッケージは、ちょうど200°C（392°F）で動いている加熱機械ローラープレスを通過した。強い熱と空気圧の下で、熱可塑性物理学が支配した：合成ポリマー鎖はガラス転移点に達し、わずかに溶け、クラフトペーパーの折り目の周りにその結晶性分子格子を永続的に再配置した。

サンドイッチがローラーから出て冷却されると、技術者たちはペーパーを剥がし、保護的な皮膚を剥がすようにした。巨大な衣服は人間のサイズに収縮し、永久的で鋭い建築的なリッジが刻まれた。合成記憶は永遠にロックされた。水では折り目を解除できず、洗剤でもリラックスできなかった。衣服はバスルームのシンクで洗うことができ、20分でシャワーロッドに掛けて乾かし、スーツケースの中でタイトなスパイラルドーナツに丸めることができた。アイロンは不要だった。.

1993年に商業的に発売された.

はアバンギャルドなドレスを民主化した。同時代の仲間たちが.

が黒のウールを使って知的な防具を構築するのに対し、ミヤケは街に鮮やかなコバルトブルー、酸っぱいイエロー、バーミリオンピンクをあふれさせた。彼のプリーツは現代生活の速度で動いた。母親、ダンサー、建築家、旅行者たちは、このラインを日常的な必需品として受け入れ、ランウェイのクチュールと日常の実用性の境界を消し去った。, ）、そしてモノリシックな一体型織り（ マイクロプリーツポリエステルの「ツープリーツプリーズ」アンサンブル、1995年。写真はサイルコ、コスチュームギャラリー、ピッティ宮殿、フィレンツェ、ウィキメディア・コモンズ、CC BY 3.0。シワを寄せず、アイロンを必要とせずにコンパクトなチューブに丸めるようにデザインされたミヤケの民主的な産業プリーツは、ブルジョアファッションのメンテナンス儀式を廃止した。 レイ・カワクボ そして Yohji Yamamoto 布は動くときだけ生きる。ミヤケは、マネキンやランウェイモデルが退屈で木製の歩き方でキャットウォークを歩く静的な慣性を嫌っていた。彼は自分のプリーツが遠心力、加速、身体の疲労を通じてのみ明らかになる運動的な楽器であることを理解していた。.

運動的振付：ウィリアム・フォーサイス、フランクフルト・バレエ、運動摩擦

ウィリアム・フォーサイス.

がミヤケにフランクフルト・バレエの『小さな詳細の喪失』のコスチュームデザインを依頼した。フォーサイスは古典バレエの急進的な解体を実行しており、ダンサーたちを極端なオフアクシスのハイパーエクステンション、慌ただしい床の作業、迅速なアスレチックスプリントに押し込んでいた。伝統的な舞台衣装—チュチュ、硬いダブレット、制限のあるライクラのレオタード—は、ストレスの下で裂けたり、骨盤の関節を固定したりした。 ミヤケは数百のカスタムプリーツポリエステルのチュニック、レオタード、フレアパンツを提供した。舞台リハーサルは即座に衝撃をもたらした。ダンサーたちがフランクフルトの舞台を飛び跳ね、体をねじると、マイクロプリーツがアコーディオンのベルowsのように放射状に広がり、各肢の筋肉のトルクを反響させ、瞬時に皮膚に戻った。生地は外部の呼吸システムとして機能した。空気はポリエステルのリッジを通り抜け、舞台のライトを捉え、観客にスピードを虹色の波で見せた。 フォーサイスは、ミヤケの衣服が振付を単に覆うのではなく、積極的に生成することを理解した。ダンサーたちは、プリーツのカフスやフレアの裾の遠心的な鞭が触覚的なフィードバックを提供し、バランスを変え、ターンに推進することを発見した。フランクフルトのコラボレーションは、衣服のプリーツが表面的な装飾ではなく、自由な運動のために設計された動的な建築であるというミヤケの信念を確固たるものにした。 ほとんどのファッションデザイナーは、写真家の上に神経質に浮かび、魅力的な角度、商業的な角度、認識可能な有名人の顔を要求する。ミヤケはその逆を行った：彼は離れた。1983年から1999年の13年間、ミヤケは彼の季節コレクションの視覚的なドキュメンテーションを伝説的なアメリカの写真家、. アーヴィング・ペン.

に委ねた。ペンのマンハッタンのスタジオでの40回以上の編集セッションを通じて、ミヤケは一度も撮影に出席しなかった。彼はペンに自由を与えた。.

フォーサイスは、ミヤケの衣服が単に振付を覆うだけでなく、実際にそれを生み出していることに気づきました。ダンサーたちは、プリーツのカフスやフレアの裾の遠心力が触覚的フィードバックを提供し、バランスを変え、ターンに押し込むことを発見しました。フランクフルトでのコラボレーションは、衣服のプリーツが表面的な装飾ではなく、自由な運動のために設計された動的なアーキテクチャであるというミヤケの信念を固めました。.

彫刻的レンズ：アーヴィング・ペンと自律的なシルエット

ほとんどのファッションデザイナーは、写真家の上で神経質にうろうろし、魅力的なアングル、商業的なアングル、認知できるセレブの顔を要求します。ミヤケはその逆をしました：彼は距離を置きました。1983年から1999年の13年間、ミヤケは彼の季節コレクションの視覚的ドキュメンテーションを伝説的なアメリカの写真家、 アーヴィング・ペン. に委ねました。ペンのマンハッタンのスタジオでの40回以上のエディトリアルセッションの中で、ミヤケは一度も撮影に参加しませんでした。彼はペンに自由を与えました。.

彼らの創造的な交流は完全に郵便を通じて行われました。年に二回、ミヤケのパリのスタッフは衣服を詰めたトランクを梱包し、大西洋を越えてペンのスタジオに送っていました。ペンは、スタイリストのジュン・カナイと一緒に、ダンサーや曲芸師を厳しいトン tungsten 光の下でシームレスな白い紙のロールに対してドレスアップしました。彼はすべての文脈的な気を散らすものを取り除きました—セットも小道具もライフスタイルの幻想もありませんでした。.

ペンの8×10ビューカメラを通して、ミヤケの作品は商業的な衣服のようには見えなくなりました。ラタンのコルセットは部族の盾のように見え、成形されたプラスチックのバスティエは未来的な昆虫の外骨格を想起させ、オーバーサイズのプリーツポリエステルチュニックは、火山の玄武岩の形成や原始的な深海生物のようにフレームを駆け抜けました。ペンは、構造的な緊張、強い影、予期しないボリュームを強調するために、衣服を厳しいプロファイルから撮影しました。.

コンタクトシートが東京に届くと、ミヤケはそれを本当に驚きながら研究しました。ペンは、ミヤケがカッティングテーブルでドラフトを作成している間に意識的に考えたことのない、自身の衣服の中に可能性を示しました。画像は、デザイナーの手から切り離されたとき、本当に革新的な衣服が自律的な彫刻的オブジェクトとして機能し、妥協のないレンズに直面したときに自らの視覚的詩を生み出すことができるというミヤケの核心的な前提を検証しました。.

産業的モダニストの制服：スティーブ・ジョブズと装飾の廃止

ミヤケの産業哲学の最も純粋な実現は、ランウェイではなく、シリコンバレーの最も厳格なモダニストの日常のワードローブの中に現れました。1980年代初頭、アップルの共同創設者である スティーブ・ジョブズ は、東京の品川にあるソニー本社を訪れました。ソニーの会長である盛田昭夫と一緒に組立ラインを見学していると、工場の作業員から上級幹部まで、すべての労働者が同じ暗いジャケットを着ていることに気づきました。ジョブズが尋ねると、盛田は戦後の日本では工場労働者が着る服がほとんどなかったため、ソニーがミヤケに耐久性のあるハイテクユニフォームをデザインさせ、従業員を団結させ、社会的摩擦を排除したと説明しました。.

ミヤケのソニージャケットは、リップストップナイロンで作られた実用的な産業デザインの傑作でした：ジップオフスリーブ付きで、温かい工場の床から寒い屋外の通勤にシームレスに移行しました。ジョブズは魅了されました。彼はクパチーノに戻り、アップルの従業員にミヤケがデザインした会社のユニフォームを採用するよう働きかけました。この提案は、カジュアルなフランネルシャツやスニーカーを大切にしているシリコンバレーのエンジニアたちによって笑い飛ばされました。企業のユニフォームは死にました。.

ジョブズは方針を変えました。アップルがユニフォームを着ないのなら、彼自身が着ることにしました。彼はミヤケに直接連絡を取り、日常のワードローブの決定から解放され、彼の厳格なバウハウスにインスパイアされたデザイン倫理を反映する個人的なワードローブを作るように頼みました。ミヤケは、通気性のある細いゲージのシルクとコットンのニットから作られた約100着の同一の黒いモックタートルネックを生産することで応えました。.

ジョブズはその後の人生の残りの間、すべての基調講演、製品発表、公共の場でその黒いタートルネックを着ていました。この選択はセレブの風変わりさではなく、純粋な機能主義的な規律でした。ミヤケのプリーツのように、黒いモックタートルネックは認知的な負担を排除しました。それは知的労働のためのユニフォームとして機能し、シリコンバレーの計算的ミニマリズムをミヤケの装飾的な虚栄を排除し、耐久性のある機能的なユーティリティを優先する生涯の使命と結びつけました。.

素材の錬金術：和紙、リサイクルPET、132 5の数学

ミヤケはファッションを素材科学として扱うことを決してやめませんでした。2007年、彼は日常のランウェイプレゼンテーションから一歩引き、建築家の安藤忠雄が設計した東京の21_21 DESIGN SIGHTという多分野のデザイン研究博物館を設立し、 リアリティラボ 研究チームを設立しました。その使命は明確でした：先進的な数学とリサイクルされた産業物質を通じて環境崩壊に対処する再生可能な製造システムを開発すること。.

2010年秋、リアリティラボは 132 5. ISSEY MIYAKE. を発表しました。この謎めいた数字は、正確なトポロジーの公式を暗号化していました：一枚の布（1）は三次元の形（3）を取り、完全に二次元に折りたたまれ（2）、着用者によって持ち上げられると、五次元（5）—生きた時間と動きの次元に拡張します。コンピュータ科学者のミタニジュンと協力して、チームはアルゴリズム的な3D幾何学を適用して、レーザーで折り目をつけた幾何学的なテッセレーションに沿って衣服を完全に平らに折りたたむことができました。まるでアルゴリズム的な折り紙のように。.

素材の構成も同様に過激でした。ミヤケはバージンテキスタイルを拒否し、テイジンと提携して、 エコサークル 繊維—廃棄されたプラスチックボトルや消費後の合成衣服から化学的にリサイクルされたクローズドループポリエステル糸を利用しました。結果として得られた幾何学的ポリゴンは、テーブルの上で完全に二次元のままです。着用者が襟を持ち上げると、平らな折り紙ポリゴンが内部の骨構造や仕立てられたアームホールを必要とせずに、彫刻的なチュニック、ドレス、またはジャケットに effortlessly ポップアップします。.

この技術的な大胆さは深い歴史的なルーツに根ざしていました。キャリアを通じて、ミヤケは宇宙時代の合成ポリマーと古代の日本の工芸伝統のバランスを取りました。彼は東北や京都の地方の職人たちと数十年にわたり協力し、手作りのマルベリー和紙と生のリネンを組み合わせ、自然の藍染めを試み、百年以上の古い木製のシャトル織機で粗いラミーを織りました。彼は技術と手工芸を対立する力として見ることを拒否しました。ミヤケにとって、手彫りの木製シャトルとコンピュータ制御のジャカード織機は、人間の創意工夫の同じ途切れのない連続体に沿った単なる道具でした。.

彼の2022年8月の死は、ファッションの最も恐れ知らずな技術者の出発を意味しました。しかし、彼の遺産は、布が運動エネルギーと出会うところで生き続けています。季節的な使い捨て、デジタルの誇大広告、表面的な贅沢に酔いしれている業界の中で、ミヤケの五十年の仕事は妥協のない代替案を提供します：地球を尊重し、機械を受け入れ、人間の体を自由にダンスさせる衣服です。.