ヨウジヤマモトと黒の詩

ファッションは速く動くけど、ヨウジ・ヤマモトはゆっくり動く。.

彼の哲学は西洋の服作りの核心的な教義を拒絶する。ヨーロッパのクチュールは、ウエストを引き締め、胸を持ち上げ、女性の解剖学を理想化された性的シルエットに彫刻する方法を何世紀にもわたって計算してきた。ヤマモトはその方程式を完全に逆転させた。彼はシェルターを作った。伝統的な日本の空間意識とサヴィル・ロウの建設技術から引き出し、彼は体を洗ったウール・ギャバジンの豊かな層、ずれた縫い目、そして裏地のない裾で囲んだ。彼の衣服は着用者を見せるのではなく、彼らに侵害されない聖域を与える。自己宣伝と視覚的ノイズに取り憑かれた時代において、ヤマモトの衣服は静かで頑固な拒絶をささやく。.

黒はパフォーマンスを拒否する。それは注意を引こうとせず、通りすがりの人を喜ばせることもしない。2010年の自伝『マイ・ディア・ボム』からの広く引用される反省の中で、ヤマモトは彼の色彩的忠誠の中心的な逆説を定式化した：.

黒の形而上学：「同時に傲慢で控えめ」“

「黒は同時に控えめで傲慢だ。黒は怠惰で簡単だが、神秘的だ。しかし、何よりも黒はこう言う：『私はあなたを邪魔しない—あなたも私を邪魔しないで。』」 西洋の美術史は黒を空虚として扱う：光の絶対的な欠如、教会の懺悔の色、またはゴシックな悲しみの象徴。日本では、文化的な系譜は全く異なる。古典的な禅の墨絵（, 墨絵

“）に根ざし、谷崎潤一郎の1933年の論文『陰翳礼讃』に不朽のものとして、暗闇は微細な音調の変化に満ちた深く、光り輝くメディウムとして評価される。伝統的な日本の建築では、美しさは暗いアルコーブに集まり、漆器が層状の濁りの中でろうそくの残り火からかすかに輝く。‘

ヤマモトはこのテクスチャー感覚を通して黒にアプローチする。彼の東京のアトリエでは、パターンメーカーやテキスタイル技術者が、硫黄で洗浄されたすすや骨黒から青みがかったインクや打ち bruise された茄子色のアンダートーンまで、30以上の独自の染料配合を区別する。彼は平坦な合成顔料には決して頼らない。光は、粗いボイルニットやスラブラムイキャンバス、または酵素洗浄されたキュプラモニウムレーヨンを通過するのとは異なる方法で、2/2のウール・ツイルを通過する。折り目は影のポケットを作り、着用者が姿勢を変えると、衣服は微妙な明るさの変化を記録する。黒は平坦な表面ではなく、三次元の地形になる。重要なのは、黒が社会批評の道具として機能することだ。商業的な衣服は鮮やかな色を利用して社会的地位、購買力、そして使い捨ての収入を伝える。モノクロの服はその階層を接触することで消し去る。それは消費者の信号の表面的な騒音を取り除き、見物人に着用者の顔、手、姿勢、声に向き合わせる。黒は楽しませない；それは守る。ヤマモトの女性を守るという本能は、第二次世界大戦後の東京の物理的な荒廃の中で鍛えられた。1943年に生まれ、彼は父を知らずに育った；彼の父は帝国軍に徴兵され、戦争の終わり近くに亡くなった。彼は母、フミ・ヤマモトによって完全に育てられた。彼女は、歌舞伎町の小さなテーラリングショップを開いた厳格な服飾デザイナーだった。そこは、闇市場、ホステスバー、ギャングが集まる厳しい貧困地域だった。 少年は作業室の中で暮らしていた。フミは毎日16時間、足踏みミシンの後ろで働き、バーのホステス、ウェイトレス、そして裕福な顧客の愛人のために西洋スタイルのドレスを作成していた。ヤマモトはこれらの女性がフィッティングに来るのを見ていた。彼は、彼女たちが男性のエロティックな期待を満たすために設計されたきつく、重くパッドされたシルエットに押し込まれる際の自己意識的な不快感を観察した。その屈辱は彼を気分が悪くさせた。彼にとって、従来のブルジョアの女性服は金色の檻のように感じられた：働く女性を男性のための従順な装飾的な玩具に変えるために作られた服。, 彼は最初、学問を通じて逃げようとした。1966年、彼は慶應義塾大学で法学の学位を取得したが、従来の企業キャリアの見通しには嫌悪感を抱いた。彼の母が年を取り、絶え間ない肉体労働で疲れ果てているのを見て、彼は彼女と一緒にカッティングベンチに加わることに決めた。彼は.

文化服装学院.

に入学し、1969年に名誉あるソーエン賞を受賞して卒業した。しかし、パリのクチュールの華やかさを夢見るクラスメートとは異なり、ヤマモトは厳格で保護的なアジェンダを抱いていた：彼は働く女性が鎧のように着られる服を作りたかった。.

新宿のアトリエ：戦後の瓦礫、フミのハサミ、そして母性的な鎧

1972年、彼は最初の会社Y'sを設立した。コンセプトは簡単だった：男性の服のタフで機能的なテーラリングを借りて、立ち仕事をする女性のために適応させること。彼は未洗浄のコットンドリルからワイドレッグのパンツを切り、作業ジャケットの裾を延ばし、肩の縫い目を鎖骨を超えて落とした。服はウエストを締め付けなかった。着用者が座るときに上がることもなかった。女性たちは長いステップで歩き、深いヒップポケットに手を埋め、東京の混雑した通りを無用な注目を招くことなく移動することができた。.

1990年頃にヨウジ・ヤマモトがデザインしたアーカイブの黒いウールスーツ。写真提供：ellenm1 / Flickr, Wikimedia Commons, CC BY 2.0。オーバーサイズのプロポーション、ドロップショルダー、流れるようなドレープを特徴とするこの衣装は、女性のシルエットのために伝統的なヨーロッパのメンズウェアのテーラリングを解体したヤマモトの技術を示している。.

1981年4月、パリのファッション界は準備が整っていなかった。秋/冬のプラ・ポルテのプレゼンテーション中に、インターコンチネンタルホテルで行われたヤマモトのパリランウェイデビューは、 のコム・デ・ギャルソンのショーと同時に行われ、西洋の批評家たちに即座に文化的なめまいを引き起こした。ヨーロッパのキャットウォークは当時、1980年代の高オクタンの過剰さに酔っていた：ティエリー・ミュグレーの金属的な女性的コルセット、クロード・モンタナの巨大なレザーショルダーパッド、そしてクリスチャン・ラクロワのサテンのプフスカート。パリのファッションは騒がしく、光沢があり、アスレチックで、高価だった。, この手入れの行き届いたランウェイに登場したのは、ヤマモトのモデルたち：化粧をしていない顔、整えられていない髪、平らな男らしいブローグ、そして粗い生地で切られた黒いウールの大きな塊。裾は曲がっていた。袖は指の関節を超えて垂れていた。観客は驚きの沈黙の中に座り、彼らが根本的な創造的な声明を目撃しているのか、計算された実用的なジョークを見ているのか分からなかった。.

制度的な反発は迅速かつ敵対的だった。ヨーロッパとアメリカのジャーナリストたちは、苦々しい言葉でプレゼンテーションを攻撃した。『ル・フィガロ』『ウィメンズ・ウェア・デイリー』『インターナショナル・ヘラルド・トリビューン』のレビューは、衣服を「バッグレディのルック」、「ポストホロコーストのラグ」、「ヒロシマ・シック」と名付けた。批評家たちは日本のデザイナーたちが貧困、核の降下物、そして肉体的な苦痛を美化していると非難した。東京では、保守的なコラムニストたちがこの現象を嘲笑し、色とりどりの商業的な衣服を捨てて、ほつれた黒い衣服だけを着る前衛的な若者たちの増加を揶揄するために「カラス族」という用語を作り出した。.

1981年4月：「カラス」の衝撃波とパリの対称性への攻撃

ヤマモトは内側から外側へデザインする。古典的なヨーロッパの服作りでは、テーラリングはユークリッド的である：バスト、ウエスト、ヒップの測定がダーツ、アームサイの曲線、そして縫い目の配置を決定し、布を肌に密着させる。体が型であり、布が肌である。 レイ・カワクボ’s Comme des Garçonsのショーは、西洋の批評家たちに即座に文化的なめまいを引き起こした。その後、ヨーロッパのランウェイは1980年代のハイオクタンの過剰さに酔いしれた：ティエリー・ミュグレーのメタリックな女性的コルセット、クロード・モンタナの巨大なレザーショルダーパッド、クリスチャン・ラクロワのサテンのプフスカート。パリのファッションは、うるさく、光沢があり、アスレチックで、高価だった。.

手入れの行き届いたランウェイに現れたのは、山本のモデルたち：化粧をしていない顔、整えられていない髪、平らな男らしいブローグ、そして粗い生地の黒いウールの大きな布。裾は曲がって垂れ下がっていた。袖は指の関節を超えて draped していた。観客は驚愕の沈黙の中に座り、彼らが目撃しているのが過激なクリエイティブな声明なのか、計算された実用的なジョークなのか分からなかった。.

制度的な反発は迅速かつ敵対的だった。ヨーロッパとアメリカのジャーナリストたちは、苦いレトリックでプレゼンテーションを攻撃した。レビューは スピード、機械、暴力的な文化の破壊を称賛するその内容は政治的に妥協されていますが、アートが現代生活に入らなければならないという主張は基盤となります。服はすぐに運動の公的な道具の一つになります。, Women’s Wear Dailyや 国際ヘラルド・トリビューン で、服を「バッグレディルック」、「ポストホロコーストのボロ布」、「広島シック」と名付けた。批評家たちは、日本のデザイナーたちが貧困、核の降下物、身体的苦痛を美化していると非難した。東京では、保守的なコラムニストたちがこの現象を嘲笑し、 カラス族 （「カラス部族」）という言葉を作り出し、色とりどりの商業的な服を捨てて、ほつれた黒い衣服だけを着る前衛的な若者たちの増加を嘲笑した。.

権威は、山本が美のユーロセントリックな定義を解体していることを理解できなかった。彼は、 侘び寂びの禅の概念を引き合いに出し、 アンチファッション, 不規則性、年齢、未完成の物質に尊厳を見出す—彼はルネサンス以来西洋の衣服の構造を支配してきた清潔で双方向の対称性を拒否した。袖はその反対側を反映する必要はなく、プレスされていない折り目は、スターチされた縫い目よりも感情的な温かさを持っていた。このプレゼンテーションは、私たちの研究で概説された国際的な批評を引き起こし、企業の消費者展示に参加しない建築家、知識人、アーティストのためのサブカルチャーの制服を確立した。.

間の建築：動的なドレープ、ネガティブスペース、そしてビシュウ・ギャバジン

山本は内側から外側へデザインする。古典的なヨーロッパの服作りでは、テーラリングはユークリッド的であり、バスト、ウエスト、ヒップの測定がダーツ、アームサイの曲線、縫い目の配置を決定し、生地を肌にぴったりと引き寄せる。体が型であり、生地が肌である。.

山本は、日本の空間概念である が立っていた。1981年に王立美術アカデミーを卒業したドゥムルメステールは、ロック詩人パティ・スミス、バイロン卿、19世紀のボヘミアンな仕立てに負ったシグネチャーのダークロマンティシズムを確立した： （間）—物理的な物体の間の妊娠した空白、ポーズ、または負の間隔の下で操作する。伝統的な書道や能の舞台芸術において、, が立っていた。1981年に王立美術アカデミーを卒業したドゥムルメステールは、ロック詩人パティ・スミス、バイロン卿、19世紀のボヘミアンな仕立てに負ったシグネチャーのダークロマンティシズムを確立した： は空の真空ではなく、物質に共鳴を与える能動的な空間である。服作りにおいて、, が立っていた。1981年に王立美術アカデミーを卒業したドゥムルメステールは、ロック詩人パティ・スミス、バイロン卿、19世紀のボヘミアンな仕立てに負ったシグネチャーのダークロマンティシズムを確立した： は人間の肉体の表面と布の裏側の間の空気のポケットを表す。山本はまず空気を切る。衣服の中に十分な負のボリュームを残すことで、体が制約なく動く自律的な空間ゾーンを作り出す。.

この空白のために、ヨウジ・ヤマモトの衣服は動かないマネキンで評価することはできない。着用されるまで不活性である。着用者が前に進むと、ゆったりとしたボリュームが周囲の空気の流れを捉え、外に膨らみ、自ら折り返し、一時的な幾何学的な滝に崩れ落ちる。山本は繰り返し、衣服の最も表現力豊かな領域は背中であると主張する。スーツの前面は社会的な落ち着きで世界に向かって設計されているが、背中は脆弱性、疲労、優雅な撤退を示す。.

この運動的な流動性は、絶え間ない素材の化学に依存している。山本は、愛知県の美洲織物地区にある伝統的な製糸工場と直接コラボレーションしており、柔らかい水と歴史的なシャトル織機で知られている。彼の基礎的な素材は、高撚りのウールギャバジン（内部では kizuriと呼ばれる）で、密な2/2ツイルで織られ、厳格な後加工の洗浄、転がし、ビンテージ酵素のダメージ処理を受ける。この処理はウールの糸の硬いサイズを壊し、液体水銀のようにドレープする密で風を通さない生地を生み出す。清潔で硬くアイロンがかけられた衣服は彼を拒む；彼は数十年にわたって着用されたセカンドハンドの衣服の壊れた快適さを持つ服を求めている。.

男性的なものを覆す：サヴィル・ロウの解体と1991年の品川サミット

山本のジェンダーコードの転覆は表面的な新しさを避けた。彼は演劇的な衣装を作るのではなく、西洋の父権的秩序の最も厳格な象徴であるテーラードの3ピーススーツに攻撃を仕掛けた。.

19世紀以来、ヨーロッパのメンズウェアは、硬い馬毛の胸キャンバス、剛性のあるパッド入りの肩、完璧な双方向のバランスで構成された厳粛な権威の制服として機能してきた。山本は、これらの男性的な原型—ダブルブレストのオーバーコート、ノッチラペルのブレザー、プリーツトラウザー—を女性に直接移植した。彼は肩のポイントを上腕の12センチメートル下に下げた。彼はアームサイをくり抜いて、袖が肋骨からまっすぐに垂れ下がるようにした。彼はジャケットを中太ももまで伸ばした。女性の体をオーバーサイズの男性的なプロポーションで包むことで、女性の首、手首、鎖骨は繊細で自由に見え、さらけ出されるのではなく保護された。.

彼のメンズウェアライン、, Yohji Yamamoto Pour Homme （1984年にパリで発表）は、伝統的な男性の服装に対する同様に過激な攻撃を開始した。彼はショルダーパッド、胸のキャンバス、ネクタイを排除した。彼は柔らかく、構築されていない肩のジャケットをカットし、それを膨らんだ袴のトラウザー、チュニックシャツ、非対称のボタンスタンスと組み合わせた。彼は男性を攻撃的な企業の重役としてではなく、ボヘミアン、画家、放浪者、僧侶として装った—身体的な脆弱性に対して楽な男性たち。.

この対話は、1991年6月1日に東京の品川プリンスホテルで行われたコム・デ・ギャルソンとの共同メンズウェアランウェイプレゼンテーションで頂点に達した： Six Hard Men。. 湾岸戦争と日本の経済バブルの崩壊に応じて、山本と川久保は従来のランウェイモデルをバイパスし、デニス・ホッパー、北野武、ドニー・オズモンド、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの創設者ジョン・ケイルなどの文化的アイコンをキャスティングした。ホッパーは、オーバーサイズのプレスされていないウールギャバジンスーツを着てコンクリートのランウェイを歩き、ウォール街の洗練された商業的なパワードレッシングを嘲笑するような風化した詩的な男性性を投影した。.

山本は、1999年春夏のウィメンズウェアコレクションでも同様のクーデターを実行した。父権的な結婚の遵守の象徴であるウェディングドレスに取り組み、彼はモデルたちを建築的な黒と白のシルクドレスでランウェイに送り出した。キャットウォークの終わりに達すると、花嫁たちはボリュームのあるクリノリンのスカートの中に隠された秘密のポケットをカジュアルに開け、白いスニーカー、テーラードの手袋、サングラスを取り出し、ウェディングセレモニーを個人的な解放のアイロニックなパフォーマンスに楽しく変えた。.

映画、ハサミ、そして記憶：ウィム・ウェンダースの Notebook on Cities and Clothes

1989年、パリのポンピドゥー・センターは、ドイツの映画監督ウィム・ウェンダースにファッションの創造的プロセスについての映画を作るよう招待した。ウェンダースは最初は躊躇した；彼はファッション業界に対して深い懐疑心を抱いており、それを表面的で一時的な軽薄さの回転と見なしていた。その懐疑心は、ウェンダースがセカンドハンドのヨウジ・ヤマモトの黒いジャケットとコットンシャツを購入したときに崩れた。衣服を着ると、ウェンダースは心を打つ感覚に襲われた：ジャケットは古い友人のように感じられ、父の戦後のスーツや中世の写真の触覚的な記憶を呼び起こした。彼は地に足をつけ、素顔で、完全に自分自身であると感じた。.

その結果生まれた映画エッセイ、, Notebook on Cities and Clothes （1989年）は、職人のファッション哲学の比類のないドキュメントである。電子デジタル革命の夜明けに撮影され、ウェンダースはアナログ35mmフィルムストックと初期のハンドヘルドビデオスクリーンを対比させ、真の手作りのオリジナルと無限の使い捨てデジタルコピーとの間の緊張を探った。.

山本の東京のアトリエの内部で、ウェンダースはパターンカッティングの静かなメカニズムを撮影した。マスターテイラーは、密な黒いウールのロールの上にひざまずき、紙のパターンやデジタルの補助なしで重い鋼のハサミを使っている。山本は、布の上に直感的で sweeping な白いチョークの線を引く。彼が切るとき、彼はウェンダースに、自分の指が独自の記憶を持っていることを説明する：刃は布の繊維の音を聞かなければならず、経糸と緯糸の抵抗にリアルタイムで適応する。.

映画全体を通して、山本は頻繁に Antlitz der Zeit (（私たちの時代の顔）、1929年にドイツのポートレート写真家オーギュスト・サンダーによって書かれたモノグラフに言及する。山本は、戦間期のドイツのレンガ職人、農民、テーラーのサンダーのポートレートに対して深い敬意を表している。彼らの粗いウールのベスト、硬い襟のないシャツ、パッチのあるズボンは、肉体労働の正直で風化したパティーナを持っていた。山本の野望は、その道徳的な重みを再キャプチャすることだった—ますます仮想的な世界の中で、真の作業着の耐久性、尊厳、静かな重みを持つ現代の衣服を作り出すこと。山本の拒否は、厳しい経済現実から彼を隔離するものではなかった。2009年10月、数十年の激しい独立と攻撃的なグローバル小売拡大の後、ヨウジ・ヤマモト株式会社は破産し、約60億円（約$67百万）の負債で日本の法律に基づく民事再生を申請した。2008年のリーマン・ブラザーズの衝撃は、高級小売の支出を打ち砕き、山本のニューヨークのミートパッキング地区とパリの豪華なフラッグシップブティックは現金準備を枯渇させた。.

企業の破産からダーク・ヴァンガードへ：Y-3、破産、そして自律的なクラフト

日本のプライベートエクイティファンドであるインテグラル・コーポレーションによって救済され、再構築された山本は、企業管理を譲渡しながらも完全な創造的権限を保持した。財政的破綻の危機は、彼の焦点を鋭くするだけだった。彼は、大衆市場のトレンドに迎合するためにビジョンを薄めるのではなく、マスターテーリングへのコミットメントを再強化し、妥協のないデザインが企業の再構築を生き延びることができることを証明した。.

その独立は、ファッションの最も影響力のある実験の1つをすでに生み出していた：2002年の.

アディダスとのパートナーシップによる立ち上げ。ミレニアムの転換点で、高級ファッションのアトリエはアスレチックなスポーツウェアを軽蔑していた。山本は、ストリートが変わったことを仲間よりも早く理解した；若者たちは、レザーのオックスフォードではなく、パフォーマンススニーカーで走り、通勤し、働く生活を送っていた。ドイツのスポーツ工学と日本のボリューム、モノクロの黒を融合させることで、山本は私たちの Y-3 スポーツウェアを超えて、山本の影、洗濯されたギャバジン、非対称のドレープの語彙は、 アバンギャルドファッションとテックウェア.

現代のダークアバンギャルド運動の基礎を築いた。 の延長されたゴシックシルエットや. の詩的なモノクロのテーラリングから、キャロル・クリスチャン・ポエルやボリス・ビジャン・サベリのハイパーアーティザナルなレザー処理に至るまで、すべての主要なダークデザイナーは、山本の1980年代初頭のパリの反乱の知的スリップストリームの中で活動している。 Rick Owens’今や80代の山本は、東京のカッティングテーブルでチョークを手に、ハサミを準備して働き続けている。彼は決して引退しなかった。彼は決して妥協しなかった。短命のハイプに消費されるファッションシステムの中で、彼はその永遠の反乱者として残り続けている：黒の影で人間の精神を包み、肌に対する布の静かなざわめきを聞き取っている。 Ann Demeulemeester’s poetic monochrome tailoring to the hyper-artisanal leather treatments of Carol Christian Poell and Boris Bidjan Saberi, every major dark designer operates in the intellectual slipstream of Yamamoto’s early 1980s Paris revolt.

Now in his eighties, Yamamoto still works at his cutting table in Tokyo, chalk in hand, scissors at the ready. He never retired. He never compromised. In a fashion system consumed by ephemeral hype, he remains its eternal insurgent: wrapping the human spirit in shades of black, listening for the quiet rustle of cloth against skin.