Issey Miyake: Beweging, Technologie en de Plissé

Modehuizen produceren veroudering; Issey Miyake ontwierp infrastructuur.

Terwijl Europese luxeconglomeraten gefocust waren op seizoensgebonden zoomfluctuaties, vergulde hardware en statussymbolen ontworpen voor museumvitrines, behandelde Issey Miyake de kleding als een ergonomische interface. Hij wilde weten wat er gebeurt als een lichaam door een kamer sprint, met gekruiste benen op een tatami-mat zit, of een garderobe in een weekendtas inpakt zonder een strijkijzer op te roepen.

Zijn werk verwoestte de fundamentele premisse van de Westerse sartoriale constructie. Drie eeuwen lang opereerde de Parijse haute couture op een invasief, subtractief principe: kleermakersschaar sneden platte textielen in geometrische fragmenten, dartend en stikkend over paardenhaar padding om de zachte contouren van menselijk vlees in een rigide, Europese anatomische silhouet te dwingen. Miyake koos een alternatieve weg. Doordrenkt van traditionele Japanse ruimtelijke mechanica, industriële chemie en werktuigbouwkunde, behandelde hij kleding als een ononderbroken continuüm tussen stof en beweging. Zijn kleding dicteert geen houding; ze geven zich over aan de momentum van de drager.

De opstand tegen haute couture: mei 1968 en het democratische mandaat

Miyake leerde de regels van de Europese mode alleen om ze te verwerpen. Na zijn afstuderen met een graad in grafisch ontwerp van Tama Art University in Tokio in 1964—waar hij zijn eerste tentoonstelling organiseerde, A Poem of Cloth and Stone—verhuisde hij in 1965 naar Parijs om zich in te schrijven aan de École de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne. Hij absorbeerde het rigoureuze ambacht van klassieke draping, als assistent van Guy Laroche en vervolgens schetsend in de stille ateliers van Hubert de Givenchy. Hij zag aristocratische weduwen drie pasbeurten ondergaan voor een enkele zijden taffeta avondjurk. De discipline was onberispelijk; het doel voelde dood.

Het breekpunt kwam in mei 1968. Klinkers vlogen over de Boulevard Saint-Michel terwijl studenten en fabrieksarbeiders Parijs tot stilstand brachten, universiteiten bezetten en de afschaffing van bourgeois hiërarchieën eisten. Vastgezet in zijn appartement, keek Miyake vanuit zijn raam naar de barricades. De openbaring kwam met totale helderheid: haute couture was een archaïsch, decoratief relikwie dat functioneerde voor minder dan drieduizend rijke vrouwen wereldwijd. Buiten ontvouwde de echte eeuw zich in spijkerbroeken, werkjassen en katoenen jerseys. Waarom vergulde kooien ontwerpen als mensen kleding nodig hadden om in te rennen?

Hij stak de Atlantische Oceaan over naar New York in 1969, waar hij een functie aannam bij de Amerikaanse ready-to-wear ontwerper Geoffrey Beene op Seventh Avenue. Daar getuigde hij van de industriële snelheid van geautomatiseerde snijtafels, synthetische vezelmengsels en functionele sportkleding. Toen hij in 1970 terugkeerde naar Tokio om het Miyake Design Studio (MDS) op te richten, was zijn mandaat duidelijk: hij zou geen mode maken voor elites. Hij zou universele hulpmiddelen voor het leven produceren.

Zijn inaugurele presentaties in New York in 1971 en Parijs in 1973 signaleerden een onmiddellijke breuk. In plaats van op maat gemaakte jassen met stijve paardenhaar borstcanvas, stuurde hij ongevoerde jassen uit Japanse sashiko-gestikte judo canvas, handgeverfde katoen en utilitaire jumpsuits. De kleding had geen knopen, geen ritsen en geen interne voering. Westerse critici, gewend aan de gestructureerde elegantie van Yves Saint Laurent, hadden moeite om kleding te categoriseren die op oversized vliegers leek totdat een menselijk lichaam hun plooien activeerde. Miyake had de zaden van een industriële opstand geplant.

A Piece of Cloth (A-POC): De enkel-draad geometrie van platte kleding

Europese kleermakers snijden stof; Japanse mode respecteert het. In de traditionele kimono-traditie wordt een kledingstuk samengesteld uit een enkele zesendertig centimeter lange rol ononderbroken stof (*tanmono*), strikt gesneden langs rechte geometrische lijnen en genaaid zonder gebogen naden of darting. Overschotstof wordt in zoomtoelagen gevouwen in plaats van weggegooid op de werkvloer. De textiel blijft een autonome vlak; het wikkelt zich om de drager, gemedieerd door de lege lucht tussen huid en weefsel—de ruimtelijke interval die bekend staat als De Wabi-Sabi van Imperfectie:.

Miyake verhief deze culturele filosofie tot een industrieel ontwerpdoctrine genaamd A Piece of Cloth (A-POC). Hij formuleerde de premisse met bedrieglijke eenvoud: begin met een enkele draad, voer deze in een machine in, en kom eruit met een compleet kledingstuk zonder een naad te snijden of te stikken. Conventionele massaproductie genereert catastrofale afval, waarbij routinematig vijftien tot twintig procent van de geweven stof in snijafval wordt weggegooid. Miyake vond deze verspilling onverdraaglijk. Hij wilde dat de weefgetouw zich gedroeg als een organische printer.

In 1999, werkend in nauwe samenwerking met textielingenieur Dai Fujiwara, onthulde Miyake de commerciële vrucht van A-POC. Met behulp van computergestuurde industriële jacquardweefgetouwen programmeerde het MDS-team digitale algoritmen die schering- en inslagdraden in continue, dubbel-laagse buisvormige textielen verweefden. Terwijl de machine draaide, weefde het geen platte stof; het weefde afgewerkte jassen, rokken, handschoenen en tassen die direct in de buisstructuur waren ingebed, compleet met afgewerkte zoomlijnen en structurele ribbels.

De consument nam deel aan de laatste productiehandeling. Rollen rode of zwarte brei kwamen uit de weefgetouw tevoorschijn als gigantische rollen geperforeerd keukenpapier. Met gewone scharen sneden dragers langs vage gestippelde lijnen die in het garen waren gegoten om hun kledingstukken vrij te geven. Omdat de computer de synthetische vezels programmeerde om zich zelf te hechten aan de grenslijnen, rafelden de randen nooit. Geen naald. Geen draad. Geen afval. Een platte buisvormige scroll rolde zich uit tot een complete garderobe, die oude schering-en-inslag logica verbond met digitale algoritmische productie.

Kledingplooitechnologie: Chemisch geheugen, craftpapier en 2.5x vervorming

Plooien zijn oud; kledingplooien waren Miyake's uitvinding. In de Westerse decoratieve kunsten gaan accordeonplooien terug tot Mariano Fortuny's zijden Delphos jurken uit 1907 en Parijse ambachtelijke ateliers zoals Gérard Lognon. Toch leed traditionele plooien aan een fatale industriële fout: stof werd geplooid *voordat* het werd gesneden. Patroonmakers moesten in voorgeplooide textielen snijden, fragiele naden stikken die plat drukten onder de persvoet, en rijke klanten instrueren om hun kleding over continenten te verzenden voor delicate stomerij. Water wist de plooien onmiddellijk uit.

Tussen 1988 en 1989 keerde Miyake de hele chronologische volgorde om. In plaats van ruwe stof te plooien, besloot hij het afgewerkte kledingstuk te plooien. Het concept klonk absurd voor traditionele kleermakers: hoe laat je een driedimensionale shirt of een broek door een platte rolmachine gaan zonder de armopeningen te verpletteren of de naden te laten scheuren?

Het industriële protocol vereiste precieze materiaalkunde en mechanische moed. Miyake verliet natuurlijke vezels, selecteerde een ultralichte 100% monofilament polyester twill ontworpen door Japanse textielgiganten Toray en Teijin. Werkend in zijn Tokio onderzoekslaboratorium, sneden en assembleerden technici kledingstukken op bijna 2.5 tot 3 keer hun bedoelde afgewerkte menselijke afmetingen. Een shirt zag eruit als een gigantische, clowneske parachute met enorme mouwen en verlengde zoomlijnen.

Vervolgens kwam de thermische transformatie. Technici vouwden het oversized polyester kledingstuk met de hand, waarbij ze het plat tussen twee op maat gemaakte vellen gerecycled Japans craftpapier plaatsten. Het papiergewikkelde pakket werd door een verwarmde mechanische rollerpers gevoerd die precies op 200°C (392°F) draaide. Onder intense hitte en pneumatische druk nam de thermoplastische fysica het over: de synthetische polymeerketens bereikten hun glasovergangspunt, smolten iets en herschikten permanent hun kristallijne moleculaire rooster rond de plooien van het craftpapier.

Toen het sandwich uit de rollen kwam en afkoelde, trokken technici het papier weg als het afpellen van een beschermende huid. Het gigantische kledingstuk was gekrompen tot menselijke proporties, gestempeld met permanente, vlijmscherpe architectonische ribbels. Synthetisch geheugen was voor altijd vergrendeld. Water kon de plooien niet verstoren; wasmiddel kon ze niet ontspannen. Het kledingstuk kon in een badkamer gootsteen gewassen worden, over een douchestang worden opgehangen om in twintig minuten te drogen, en in een strakke spiraal donut in een koffer worden gerold zonder een kreuk.

Commercieel gelanceerd in 1993, Pleats Please democratiseerde avant-garde kleding. Terwijl tijdgenoten zoals Rei Kawakubo en Yohji Yamamoto zwarte wol gebruikten om beschermende intellectuele harnassen te construeren, vulde Miyake de straten met briljante kobaltblauwen, zuurgele en vermiljoenroze. Zijn plooien bewogen met de snelheid van het moderne leven. Moeders, dansers, architecten en reizigers namen de lijn aan als een essentieel dagelijks hulpmiddel, waardoor de grens tussen catwalk couture en dagelijkse huishoudelijke bruikbaarheid vervaagde.

Kinetische choreografie: William Forsythe, Het Frankfurt Ballet en kinetische wrijving

Stof leeft alleen als het beweegt. Miyake verafschuwde de statische traagheid van mannequins en catwalkmodellen die met verveelde, houten passen over de catwalks liepen. Hij begreep dat zijn plooien kinetische instrumenten waren wiens geometrie alleen kon worden onthuld door centrifugale kracht, versnelling en lichamelijke uitputting.

In 1991 nodigde de Amerikaanse choreograaf William Forsythe Miyake uit om de kostuums te ontwerpen voor de productie van het Frankfurt Ballet, The Loss of Small Detail.. Forsythe voerde zijn eigen radicale deconstructie van de klassieke ballet uit, duwde dansers in extreme, off-axis hyperextensies, frenetiek vloerwerk en snelle atletische sprints. Traditionele podiumkostuums—tutus, stijve dubbelts, en beperkende lycra leotards—scheurden onder de druk of sloten de bekkengewrichten.

Miyake leverde honderden op maat gemaakte geplooide polyester tunieken, leotards en flared broeken. De repetitie op het podium produceerde onmiddellijke schok. Toen dansers sprongen en zich contorteerden over het Frankfurt podium, breidden de micro-plooien radiaal uit als accordeonblazen, echoënd de musculaire torsie van elke ledemaat voordat ze onmiddellijk weer tegen de huid terugschoten. De stof fungeerde als een extern ademhalingssysteem. Lucht stroomde door de polyester ribbels, ving het podiumlicht en maakte snelheid zichtbaar voor het publiek in iriserende rimpelingen.

Forsythe realiseerde zich dat Miyake's kleding niet alleen de choreografie bedekte; ze genereerden het actief. Dansers ontdekten dat de centrifugale zweep van geplooide manchetten en flared zoomen tactiele feedback gaf, hun balans veranderde en hen in draaien duwde. De samenwerking in Frankfurt bevestigde Miyake's overtuiging dat kledingplooien geen oppervlakkige versiering waren, maar een dynamische architectuur ontworpen voor onbelemmerde kinetische vrijheid.

De sculpturale lens: Irving Penn en de autonome silhouet

De meeste modeontwerpers hangen nerveus boven fotografen, eisen flatterende hoeken, commerciële hoeken en herkenbare beroemdheidsgezichten. Miyake deed het tegenovergestelde: hij bleef weg. Gedurende dertien jaar, tussen 1983 en 1999, vertrouwde Miyake de visuele documentatie van zijn seizoenscollecties toe aan de legendarische Amerikaanse fotograaf Irving Penn. In meer dan veertig redactiesessies in Penn's studio in Manhattan heeft Miyake nooit een enkele fotoshoot bijgewoond. Hij gaf Penn carte blanche.

Hun creatieve uitwisseling vond volledig per post plaats. Twee keer per jaar pakte Miyake's team in Parijs verzendkisten met kleding en stuurde die over de Atlantische Oceaan naar Penn's studio op Fifth Avenue. Penn werkte met een enkele stylist, Jun Kanai, die dansers en contortionisten aankleedde tegen naadloze witte papierrollen onder fel, schuin tungstenlicht. Hij verwijderde alle contextuele afleidingen—geen decors, geen rekwisieten, geen lifestyle fantasie.

Via Penn's 8×10 view camera leken Miyake's creaties niet langer op commerciële kleding. Rieten korsetten leken op tribale schilden; gevormde plastic bustiers deden denken aan futuristische insectenpantser; oversized geplooide polyester tunieken golfden door het beeld als vulkanische basaltformaties of oertijd diepzeedieren. Penn fotografeerde de kleding vanuit strenge profielen, waarbij hij de structurele spanning, harde schaduw en onverwacht volume benadrukte.

Toen de contactafdrukken in Tokyo arriveerden, bestudeerde Miyake ze met oprechte verbazing. Penn toonde Miyake mogelijkheden binnen zijn eigen kleding die de ontwerper nooit bewust had bedacht tijdens het ontwerpen aan de snijtafel. De beelden valideerden Miyake's kernpremisse: eenmaal losgekoppeld van de handen van de ontwerper, functioneert een echt innovatieve kleding als een autonome sculpturale object, in staat om zijn eigen visuele poëzie te genereren wanneer geconfronteerd met een compromisloze lens.

Het industriële modernistische uniform: Steve Jobs en de afschaffing van ornamenten

De puurste realisatie van Miyake's industriële filosofie kwam niet op de catwalk, maar in de dagelijkse garderobe van Silicon Valley's meest veeleisende modernist. In de vroege jaren '80 bezocht Apple mede-oprichter Steve Jobs de Sony-hoofdkantoor in Shinagawa, Tokyo. Tijdens een rondleiding over de assemblagevloeren merkte Jobs op dat elke werknemer—van fabrieksassemblers tot senior executives—identieke donkere jassen droeg. Toen Jobs vroeg, legde Morita uit dat fabrieksarbeiders in het naoorlogse Japan weinig kleding hadden om te dragen; Sony had Issey Miyake ingehuurd om een duurzame, high-tech uniform te ontwerpen dat werknemers verenigde en sociale wrijving elimineerde.

Miyake's Sony-jack was een meesterwerk van utilitaire industriële vormgeving: gemaakt van ripstop nylon met afneembare mouwen, het ging naadloos van warme fabrieksvloeren naar koude buitenritten. Jobs was gefascineerd. Hij keerde terug naar Cupertino en drong er bij Apple-medewerkers op aan een bedrijfsuniform te adopteren dat door Miyake was ontworpen. Het voorstel werd uitgelachen door Silicon Valley-ingenieurs die hun casual flanellen overhemden en sneakers koesterden. Het bedrijfsuniform was dood.

Jobs draaide om. Als Apple geen uniform zou dragen, zou hij er zelf een dragen. Hij nam rechtstreeks contact op met Miyake en vroeg de ontwerper om een persoonlijke garderobe te produceren die hem zou bevrijden van dagelijkse kledingbeslissingen en zijn strenge, Bauhaus-geïnspireerde ontwerpethos zou weerspiegelen. Miyake reageerde door ongeveer honderd identieke zwarte mock-turtlenecks te produceren, gemaakt van een ademende, fijne zijde- en katoenbrei.

Voor de rest van zijn leven droeg Jobs die zwarte turtleneck bij elke keynote presentatie, productlancering en publieke verschijning. De keuze was geen celebrity eccentriciteit; het was pure functionele discipline. Net als Miyake's plooien elimineerde de zwarte mock-turtleneck cognitieve belasting. Het diende als een uniform voor intellectueel werk, waarbij de computationele minimalisme van Silicon Valley werd afgestemd op Miyake's levenslange missie om decoratieve ijdelheid te strippen ten gunste van duurzame, functionele nut.

Materiaalalchemie: Washi-papier, gerecycled PET en de 132 5 wiskunde

Miyake stopte nooit met mode als materiaalkunde te beschouwen. In 2007 stapte hij terug van dagelijkse catwalkpresentaties om 21_21 DESIGN SIGHT op te richten—een multidisciplinair design onderzoeks museum in Tokyo ontworpen door architect Tadao Ando—en richtte het Reality Lab onderzoeksteam op. De missie was expliciet: ontwikkel regeneratieve productiesystemen die de milieuproblemen aanpakken door middel van geavanceerde wiskunde en gerecycled industrieel materiaal.

In de herfst van 2010 lanceerde het Reality Lab 132 5. ISSEY MIYAKE. De raadselachtige nummers encodeerden een precieze topologische formule: een enkel stuk stof (1) neemt een driedimensionale vorm aan (3), wordt volledig plat gevouwen in twee dimensies (2), en wanneer het door de drager wordt opgepakt, breidt het zich uit in een vijfde dimensie (5)—de dimensie van geleefde tijd en beweging. Samen met computerwetenschapper Jun Mitani paste het team algoritmische 3D-geometrie toe om kleding volledig plat te vouwen langs laser-gekreukte geometrische tessellaties, precies zoals algoritmische origami.

De materiaalsamenstelling was even radicaal. Miyake verwierp virgin textiel, en ging een samenwerking aan met Teijin om Eco-circle vezels te gebruiken—een gesloten polyester garen dat chemisch gerecycled is van weggegooide plastic flessen en post-consumer synthetische kleding. De resulterende geometrische polygonen liggen volledig tweedimensionaal op een tafel; wanneer de drager de kraag optilt, komt de platte origami polygon moeiteloos omhoog in een sculpturale tuniek, jurk of jas zonder interne botstructuren of op maat gemaakte armsgaten te vereisen.

Deze technologische durf was geworteld in diepe historische wortels. Gedurende zijn carrière balanceerde Miyake ruimte-age synthetische polymeren met oude Japanse ambachtstradities. Hij bracht tientallen jaren door met samenwerken met plattelandsartiesten in Tohoku en Kyoto, waarbij hij handgemaakt moerbeibomen washi-papier combineerde met ruwe linnen, experimenteerde met natuurlijke indigo vatverf, en grove ramie weefde op eeuwenoude houten shuttleweefgetouwen. Hij weigerde technologie en handwerk als tegenstrijdige krachten te beschouwen. Voor Miyake waren een handgesneden houten shuttle en een computergecontroleerde jacquardweefgetouw gewoon gereedschappen langs dezelfde ononderbroken continuüm van menselijke vindingrijkheid.

Zijn overlijden in augustus 2022 markeerde het vertrek van mode's meest onverschrokken technoloog. Toch blijft zijn nalatenschap levend waar stof kinetische energie ontmoet. In een industrie die nog steeds onder invloed staat van seizoensgebonden wegwerpkleding, digitale hype en oppervlakkige luxe, bieden Miyake's vijf decennia aan werk een compromisloze alternatieve: kleding die de aarde respecteert, de machine omarmt en het menselijk lichaam bevrijdt om te dansen.