Issey Miyake: Beweging, Technologie en de Plissé

Modehuizen produceren veroudering; Issey Miyake ontwierp infrastructuur.

Terwijl Europese luxeconglomeraten gefocust waren op seizoensgebonden zoomfluctuaties, vergulde hardware en statussymbolen ontworpen voor museumvitrines, behandelde Issey Miyake de kleding als een ergonomische interface. Hij wilde weten wat er gebeurt als een lichaam door een kamer sprint, met gekruiste benen op een tatami-mat zit, of een garderobe in een weekendtas inpakt zonder een strijkijzer op te roepen.

Zijn werk verwoestte de fundamentele premisse van de Westerse sartoriale constructie. Drie eeuwen lang opereerde de Parijse haute couture op een invasief, subtractief principe: kleermakersschaar sneden platte textielen in geometrische fragmenten, dartend en stikkend over paardenhaar padding om de zachte contouren van menselijk vlees in een rigide, Europese anatomische silhouet te dwingen. Miyake koos een alternatieve weg. Doordrenkt van traditionele Japanse ruimtelijke mechanica, industriële chemie en werktuigbouwkunde, behandelde hij kleding als een ononderbroken continuüm tussen stof en beweging. Zijn kleding dicteert geen houding; ze geven zich over aan de momentum van de drager.

De opstand tegen haute couture: mei 1968 en het democratische mandaat

Miyake leerde de regels van de Europese mode alleen om ze te verwerpen. Na zijn afstuderen met een graad in grafisch ontwerp van Tama Art University in Tokio in 1964—waar hij zijn eerste tentoonstelling organiseerde, A Poem of Cloth and Stone—verhuisde hij in 1965 naar Parijs om zich in te schrijven aan de École de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne. Hij absorbeerde het rigoureuze ambacht van klassieke draping, als assistent van Guy Laroche en vervolgens schetsend in de stille ateliers van Hubert de Givenchy. Hij zag aristocratische weduwen drie pasbeurten ondergaan voor een enkele zijden taffeta avondjurk. De discipline was onberispelijk; het doel voelde dood.

Het breekpunt kwam in mei 1968. Klinkers vlogen over de Boulevard Saint-Michel terwijl studenten en fabrieksarbeiders Parijs tot stilstand brachten, universiteiten bezetten en de afschaffing van bourgeois hiërarchieën eisten. Vastgezet in zijn appartement, keek Miyake vanuit zijn raam naar de barricades. De openbaring kwam met totale helderheid: haute couture was een archaïsch, decoratief relikwie dat functioneerde voor minder dan drieduizend rijke vrouwen wereldwijd. Buiten ontvouwde de echte eeuw zich in spijkerbroeken, werkjassen en katoenen jerseys. Waarom vergulde kooien ontwerpen als mensen kleding nodig hadden om in te rennen?

Hij stak de Atlantische Oceaan over naar New York in 1969, waar hij een functie aannam bij de Amerikaanse ready-to-wear ontwerper Geoffrey Beene op Seventh Avenue. Daar getuigde hij van de industriële snelheid van geautomatiseerde snijtafels, synthetische vezelmengsels en functionele sportkleding. Toen hij in 1970 terugkeerde naar Tokio om het Miyake Design Studio (MDS) op te richten, was zijn mandaat duidelijk: hij zou geen mode maken voor elites. Hij zou universele hulpmiddelen voor het leven produceren.

Zijn inaugurele presentaties in New York in 1971 en Parijs in 1973 signaleerden een onmiddellijke breuk. In plaats van op maat gemaakte jassen met stijve paardenhaar borstcanvas, stuurde hij ongevoerde jassen uit Japanse sashiko-gestikte judo canvas, handgeverfde katoen en utilitaire jumpsuits. De kleding had geen knopen, geen ritsen en geen interne voering. Westerse critici, gewend aan de gestructureerde elegantie van Yves Saint Laurent, hadden moeite om kleding te categoriseren die op oversized vliegers leek totdat een menselijk lichaam hun plooien activeerde. Miyake had de zaden van een industriële opstand geplant.

A Piece of Cloth (A-POC): De enkel-draad geometrie van platte kleding

Europese kleermakers snijden stof; Japanse mode respecteert het. In de traditionele kimono-traditie wordt een kledingstuk samengesteld uit een enkele zesendertig centimeter lange rol ononderbroken stof (*tanmono*), strikt gesneden langs rechte geometrische lijnen en genaaid zonder gebogen naden of darting. Overschotstof wordt in zoomtoelagen gevouwen in plaats van weggegooid op de werkvloer. De textiel blijft een autonome vlak; het wikkelt zich om de drager, gemedieerd door de lege lucht tussen huid en weefsel—de ruimtelijke interval die bekend staat als De Wabi-Sabi van Imperfectie:.

Miyake verhief deze culturele filosofie tot een industrieel ontwerpdoctrine genaamd A Piece of Cloth (A-POC). Hij formuleerde de premisse met bedrieglijke eenvoud: begin met een enkele draad, voer deze in een machine in, en kom eruit met een compleet kledingstuk zonder een naad te snijden of te stikken. Conventionele massaproductie genereert catastrofale afval, waarbij routinematig vijftien tot twintig procent van de geweven stof in snijafval wordt weggegooid. Miyake vond deze verspilling onverdraaglijk. Hij wilde dat de weefgetouw zich gedroeg als een organische printer.

In 1999, werkend in nauwe samenwerking met textielingenieur Dai Fujiwara, onthulde Miyake de commerciële vrucht van A-POC. Met behulp van computergestuurde industriële jacquardweefgetouwen programmeerde het MDS-team digitale algoritmen die schering- en inslagdraden in continue, dubbel-laagse buisvormige textielen verweefden. Terwijl de machine draaide, weefde het geen platte stof; het weefde afgewerkte jassen, rokken, handschoenen en tassen die direct in de buisstructuur waren ingebed, compleet met afgewerkte zoomlijnen en structurele ribbels.

De consument nam deel aan de laatste productiehandeling. Rollen rode of zwarte brei kwamen uit de weefgetouw tevoorschijn als gigantische rollen geperforeerd keukenpapier. Met gewone scharen sneden dragers langs vage gestippelde lijnen die in het garen waren gegoten om hun kledingstukken vrij te geven. Omdat de computer de synthetische vezels programmeerde om zich zelf te hechten aan de grenslijnen, rafelden de randen nooit. Geen naald. Geen draad. Geen afval. Een platte buisvormige scroll rolde zich uit tot een complete garderobe, die oude schering-en-inslag logica verbond met digitale algoritmische productie.

Kledingplooitechnologie: Chemisch geheugen, craftpapier en 2.5x vervorming

Plooien zijn oud; kledingplooien waren Miyake's uitvinding. In de Westerse decoratieve kunsten gaan accordeonplooien terug tot Mariano Fortuny's zijden Delphos jurken uit 1907 en Parijse ambachtelijke ateliers zoals Gérard Lognon. Toch leed traditionele plooien aan een fatale industriële fout: stof werd geplooid *voordat* het werd gesneden. Patroonmakers moesten in voorgeplooide textielen snijden, fragiele naden stikken die plat drukten onder de persvoet, en rijke klanten instrueren om hun kleding over continenten te verzenden voor delicate stomerij. Water wist de plooien onmiddellijk uit.

Tussen 1988 en 1989 keerde Miyake de hele chronologische volgorde om. In plaats van ruwe stof te plooien, besloot hij het afgewerkte kledingstuk te plooien. Het concept klonk absurd voor traditionele kleermakers: hoe laat je een driedimensionale shirt of een broek door een platte rolmachine gaan zonder de armopeningen te verpletteren of de naden te laten scheuren?

Het industriële protocol vereiste precieze materiaalkunde en mechanische moed. Miyake verliet natuurlijke vezels, selecteerde een ultralichte 100% monofilament polyester twill ontworpen door Japanse textielgiganten Toray en Teijin. Werkend in zijn Tokio onderzoekslaboratorium, sneden en assembleerden technici kledingstukken op bijna 2.5 tot 3 keer hun bedoelde afgewerkte menselijke afmetingen. Een shirt zag eruit als een gigantische, clowneske parachute met enorme mouwen en verlengde zoomlijnen.

Vervolgens kwam de thermische transformatie. Technici vouwden het oversized polyester kledingstuk met de hand, waarbij ze het plat tussen twee op maat gemaakte vellen gerecycled Japans craftpapier plaatsten. Het papiergewikkelde pakket werd door een verwarmde mechanische rollerpers gevoerd die precies op 200°C (392°F) draaide. Onder intense hitte en pneumatische druk nam de thermoplastische fysica het over: de synthetische polymeerketens bereikten hun glasovergangspunt, smolten iets en herschikten permanent hun kristallijne moleculaire rooster rond de plooien van het craftpapier.

Toen het sandwich uit de rollen kwam en afkoelde, trokken technici het papier weg als het afpellen van een beschermende huid. Het gigantische kledingstuk was gekrompen tot menselijke proporties, gestempeld met permanente, vlijmscherpe architectonische ribbels. Synthetisch geheugen was voor altijd vergrendeld. Water kon de plooien niet verstoren; wasmiddel kon ze niet ontspannen. Het kledingstuk kon in een badkamer gootsteen gewassen worden, over een douchestang worden opgehangen om in twintig minuten te drogen, en in een strakke spiraal donut in een koffer worden gerold zonder een kreuk.

Commercieel gelanceerd in 1993, Pleats Please democratiseerde avant-garde kleding. Terwijl tijdgenoten zoals Rei Kawakubo en Yohji Yamamoto zwarte wol gebruikten om beschermende intellectuele harnassen te construeren, vulde Miyake de straten met briljante kobaltblauwen, zuurgele en vermiljoenroze. Zijn plooien bewogen met de snelheid van het moderne leven. Moeders, dansers, architecten en reizigers namen de lijn aan als een essentieel dagelijks hulpmiddel, waardoor de grens tussen catwalk couture en dagelijkse huishoudelijke bruikbaarheid vervaagde.

Kinetische choreografie: William Forsythe, Het Frankfurt Ballet en kinetische wrijving

Stof leeft alleen als het beweegt. Miyake verafschuwde de statische traagheid van mannequins en catwalkmodellen die met verveelde, houten passen over de catwalks liepen. Hij begreep dat zijn plooien kinetische instrumenten waren wiens geometrie alleen kon worden onthuld door centrifugale kracht, versnelling en lichamelijke uitputting.

In 1991 nodigde de Amerikaanse choreograaf William Forsythe Miyake uit om de kostuums te ontwerpen voor de productie van het Frankfurt Ballet, The Loss of Small Detail.. Forsythe voerde zijn eigen radicale deconstructie van de klassieke ballet uit, duwde dansers in extreme, off-axis hyperextensies, frenetiek vloerwerk en snelle atletische sprints. Traditionele podiumkostuums—tutus, stijve dubbelts, en beperkende lycra leotards—scheurden onder de druk of sloten de bekkengewrichten.

Miyake leverde honderden op maat gemaakte geplooide polyester tunieken, leotards en flared broeken. De repetitie op het podium produceerde onmiddellijke schok. Toen dansers sprongen en zich contorteerden over het Frankfurt podium, breidden de micro-plooien radiaal uit als accordeonblazen, echoënd de musculaire torsie van elke ledemaat voordat ze onmiddellijk weer tegen de huid terugschoten. De stof fungeerde als een extern ademhalingssysteem. Lucht stroomde door de polyester ribbels, ving het podiumlicht en maakte snelheid zichtbaar voor het publiek in iriserende rimpelingen.

Forsythe realiseerde zich dat Miyake's kleding niet alleen de choreografie bedekte; ze genereerden het actief. Dansers ontdekten dat de centrifugale zweep van geplooide manchetten en flared zoomen tactiele feedback gaf, hun balans veranderde en hen in draaien duwde. De samenwerking in Frankfurt bevestigde Miyake's overtuiging dat kledingplooien geen oppervlakkige versiering waren, maar een dynamische architectuur ontworpen voor onbelemmerde kinetische vrijheid.

De sculpturale lens: Irving Penn en de autonome silhouet

De meeste modeontwerpers hangen nerveus boven fotografen, eisen flatterende hoeken, commerciële hoeken en herkenbare beroemdheidsgezichten. Miyake deed het tegenovergestelde: hij bleef weg. Gedurende dertien jaar, tussen 1983 en 1999, vertrouwde Miyake de visuele documentatie van zijn seizoenscollecties toe aan de legendarische Amerikaanse fotograaf Irving Penn. Across more than forty editorial sessions in Penn’s Manhattan studio, Miyake never attended a single shoot. He gave Penn carte blanche.

Their creative exchange was conducted entirely through the mail. Twice a year, Miyake’s Paris staff packed shipping trunks with garments and sent them across the Atlantic to Penn’s studio on Fifth Avenue. Penn worked with a single stylist, Jun Kanai, dressing dancers and contortionists against seamless white paper rolls under harsh, raking tungsten light. He stripped away all contextual distractions—no sets, no props, no lifestyle fantasy.

Through Penn’s 8×10 view camera, Miyake’s creations ceased to look like commercial clothing. Rattan corsets resembled tribal shields; molded plastic bustiers evoked futuristic insect carapaces; oversized pleated polyester tunics surged across the frame like volcanic basalt formations or primeval deep-sea creatures. Penn photographed the garments from severe profiles, emphasizing structural tension, hard shadow, and unexpected volume.

When the contact sheets arrived in Tokyo, Miyake studied them with genuine astonishment. Penn showed Miyake possibilities within his own garments that the designer had never consciously conceived while drafting at the cutting table. The images validated Miyake’s core premise: once severed from the designer’s hands, a truly innovative garment functions as an autonomous sculptural object, capable of generating its own visual poetry when confronted by an uncompromising lens.

Het industriële modernistische uniform: Steve Jobs en de afschaffing van ornamenten

The purest realization of Miyake’s industrial philosophy emerged not on a runway, but in the everyday wardrobe of Silicon Valley’s most exacting modernist. In the early 1980s, Apple co-founder Steve Jobs visited Sony headquarters in Shinagawa, Tokyo. Touring the assembly floors alongside Sony chairman Akio Morita, Jobs noticed that every worker—from factory-line assemblers to senior executives—wore identical dark jackets. When Jobs inquired, Morita explained that in postwar Japan, factory workers had few clothes to wear; Sony had hired Issey Miyake to design a durable, high-tech uniform that united employees and eliminated social friction.

Miyake’s Sony jacket was a masterpiece of utilitarian industrial design: crafted from ripstop nylon with zip-off sleeves, it transitioned seamlessly from warm factory floors to chilly outdoor commutes. Jobs was captivated. He returned to Cupertino and lobbied Apple employees to adopt a company uniform designed by Miyake. The proposal was laughed out of the room by Silicon Valley engineers who treasured their casual flannel shirts and sneakers. The corporate uniform was dead.

Jobs pivoted. If Apple would not wear a uniform, he would wear one himself. He reached out to Miyake directly, asking the designer to produce a personal wardrobe that would liberate him from daily wardrobe decisions and reflect his austere, Bauhaus-inspired design ethos. Miyake responded by producing approximately one hundred identical black mock-turtlenecks, engineered from a breathable, fine-gauge silk and cotton knit.

For the remainder of his life, Jobs wore that black turtle neck at every keynote presentation, product launch, and public appearance. The choice was not celebrity eccentricity; it was pure functionalist discipline. Like Miyake’s pleats, the black mock-turtleneck eliminated cognitive drag. It served as a uniform for intellectual labor, aligning Silicon Valley computational minimalism with Miyake’s lifelong mission to strip away decorative vanity in favor of durable, functional utility.

Materiaalalchemie: Washi-papier, gerecycled PET en de 132 5 wiskunde

Miyake never stopped treating fashion as material science. In 2007, he stepped back from daily runway presentations to establish 21_21 DESIGN SIGHT—a multidisciplinary design research museum in Tokyo designed by architect Tadao Ando—and founded the Reality Lab research team. The mission was explicit: develop regenerative manufacturing systems that address environmental collapse through advanced mathematics and recycled industrial matter.

In Autumn 2010, the Reality Lab launched 132 5. ISSEY MIYAKE. The enigmatic numbers encoded a precise topological formula: a single piece of cloth (1) takes on a three-dimensional shape (3), is folded completely flat into two dimensions (2), and when picked up by the wearer, expands into a fifth dimension (5)—the dimension of lived time and movement. Working with computer scientist Jun Mitani, the team applied algorithmic 3D geometry to fold garments entirely flat along laser-creased geometric tessellations, exactly like algorithmic origami.

The material composition was equally radical. Miyake rejected virgin textiles, partnering with Teijin to utilize Eco-circle fibers—a closed-loop polyester yarn chemically recycled from discarded plastic bottles and post-consumer synthetic garments. The resulting geometric polygons lie entirely two-dimensional on a table; when the wearer lifts the collar, the flat origami polygon effortlessly pops up into a sculptural tunic, dress, or jacket without requiring internal bone structures or tailored armholes.

This technological daring was grounded in deep historical roots. Throughout his career, Miyake balanced space-age synthetic polymers with ancient Japanese craft traditions. He spent decades collaborating with rural artisans in Tohoku and Kyoto, combining handmade mulberry washi paper with raw linen, experimenting with natural indigo vat dyeing, and weaving coarse ramie on century-old wooden shuttle looms. He refused to view technology and handcraft as opposing forces. To Miyake, a hand-carved wooden shuttle and a computer-controlled jacquard loom were simply tools along the same unbroken continuum of human ingenuity.

His passing in August 2022 marked the departure of fashion’s most fearless technologist. Yet his legacy remains alive wherever cloth meets kinetic energy. In an industry still intoxicated by seasonal disposability, digital hype, and superficial luxury, Miyake’s five decades of work offer an uncompromising alternative: clothing that respects the earth, embraces the machine, and frees the human body to dance.