パリの日本のファッション革命

パリの文脈：オートクチュールの覇権と1970年代の前触れ

100年以上にわたり、パリは世界のファッション権威に対する挑戦のない独占を維持していました。「 オートクチュール協会, 」の制度的な覇権の下、パリのドレスメイキングは厳格な建築的教義によって支配されていました：衣服は人間の解剖学を彫刻し、絞り、理想化しなければなりませんでした。衣服は体の外側から作られ、硬い下着、ボーンコルセット、バストダーツ、パッド入りのヒップを使用して、誇張されたヨーロッパ中心のブルジョワの贅沢のビジョンを生み出しました。.

この閉鎖的なフランスの要塞における最初の重要な亀裂は、1960年代後半から1970年代にかけて現れました。森英恵は1977年にオートクチュール協会に初のアジア人メンバーとして迎えられ、繊細なシルクの着物プリントと蝶のモチーフをクラシックなオートクチュールのシルエットに取り入れました。同時に、高田賢三は東京の文化ファッション専門学校を卒業し、1965年にパリに到着しました。1970年、高田はギャラリー・ヴィヴィエンヌに自らのブティック「ジャングルジャップ」をオープンし、フランスのプレタポルテカレンダーを活気づける華やかな花柄のフォークプリント、オーバーサイズのアームホール、流れるような農民のチュニックを発表しました。 しかし、高田と森は主にフランスのファッションの歓迎される商業的な枠組みの中で活動していました。西洋の存在論そのものに挑戦するような深遠な哲学的および建築的な攻撃が、イッセイ ミヤケ、川久保玲、そして イッセイ ミヤケは、玉川大学でグラフィックデザインを学んだ後、パリでギー・ラロッシュとユベール・ド・ジバンシィの下で見習いをし、1968年の5月の学生抗議をパリで直接目撃しました。この政治的動乱は、ミヤケにファッションの未来は贅沢なブルジョワのためのエリートなイブニングガウンを作ることではなく、日常の市民のために民主的で人間工学的、そして技術的に先進的な衣服をデザインすることにあると確信させました。.

1970年に東京にミヤケデザインスタジオを設立し、1973年に彼の最初のパリコレクションを発表しました。ミヤケの革命的な貢献は、 Yohji Yamamoto.

イッセイ ミヤケ：折りの建築と「布の一片」“

A-POC（布の一片）.

という基本的な概念に中心を置いていました。ミヤケは、織られた布のシートから別々のパターンピースを切り取り、解剖学的なマネキンの周りに仕立てるのではなく、次のように問いかけました： 体とその周囲の空間、そして一つの連続したテキスタイルの関係は何か？. 彼の画期的な革新は、数十年にわたる relentless textile engineering にわたりました： ハイブリッド職人工学：

ミヤケは、日本の消えつつある工芸の伝統（例えば、

• しぼり 絞り染め、藍染め、そして紙布の しふ 織り）をコンピュータ駆動の合成織機と結びつけました。 刺し子とワークウェア： 1971年、彼は伝統的な日本の柔道刺し子縫いを現代のコートに取り入れ、国際的なランウェイで労働者階級の日本のテキスタイル遺産を正当化しました。.
• プリーツ プリーズ（1993）： ミヤケは、布を切る前にプリーツを作るのではなく、特許技術を開発し、まずオーバーサイズのポリエステル衣服を切って縫い、その後、紙のシートの間に熱プレスに入れました。その結果、アコーディオンプリーツが作られ、永久的なメモリーを持つ衣服が生まれました：軽量で洗える、しわにならず、どんな人間の体にも動的に広がることができました。.
• ミヤケは体を装飾するのではなく、動く自律的な建築環境をデザインしました。 1981年4月、パリの秋冬プレタポルテのプレゼンテーション中に、川久保玲（1969年に東京でコム・デ・ギャルソンを設立）と山本耀司（1972年にY'sラベルを設立）がホテル・インターコンチネンタルで共同ランウェイショーを行いました。このプレゼンテーションは、世界の文化的風景に衝撃波をもたらしました。.

1980年代のパワードレッシングに酔いしれていたパリとミラノのキャットウォークの歴史的瞬間に、川久保と山本は、髪を平らに整えたり、野性的に後ろに流したりし、フラットなコンバットブーツを履き、メイクをせず、オーバーサイズの真っ黒な衣服に包まれ、むき出しの穴やほつれたエッジ、非対称の裾が施されたモデルを発表しました。.

1981年4月：「ヒロシマシック」の衝撃とメディアの反発

西洋のファッションメディアは、肉体的な敵意と道徳的なパニックで反応しました：.

著名なフランスと英米の批評家たちは、その作品を.

「ポストヒロシマシック」

• と呼び、デザイナーたちが核の破壊と貧困をロマン化していると非難しました。 “主流の出版物は、コレクションを「バッグレディルック」または「難民スタイル」と呼び、日本のファッションが女性の優雅さと官能的な魅力を消し去ろうとしていると宣言しました。”, 小売バイヤーたちは困惑しました：バイヤーは伝統的なアームホールを見つけられず、標準的なサイズタグは欠けており、衣服には認識可能な前面や背面のパネルがありませんでした。.
• しかし、進歩的な理論家、キュレーター、アバンギャルドな消費者の仲間たちは、川久保と山本がファッションの百年にわたる帝国主義の呪縛を打ち破ったことを認識しました。数ヶ月以内に、彼らのモノクロの解体されたシルエットは、ロンドン、ニューヨーク、パリにおける知的抵抗の決定的な制服となりました。.
• 山本耀司、ドレープのイブニングガウン、1998年。写真提供：ellenm1、ウィキメディアコモンズ、CC BY 2.0。女性の体を層状の非対称の黒い折りに包み、山本は西洋のイブニングウェアの性的でハイパーコンターされた視線を拒否する詩的な鎧を創造しました。.

1981年の断絶に対する西洋の誤解は、認識論的な分断から生じました。西洋の批評家たちは、穴やほつれをポストアポカリプスのトラウマやマルクス主義の反乱のレンズを通して解釈しました。実際には、川久保と山本は、深く根付いた日本の哲学的、空間的、精神的な伝統を引き出していました：.

哲学的基盤：侘寂、間、そしてモノクロの黒

1981年の断絶に対する西洋の誤解は、認識論的な分断から生じた。西洋の批評家たちは、穴やほつれをポストアポカリプスのトラウマやマルクス主義の反乱のレンズを通して解釈した。しかし実際には、川久保と山本は、深く根付いた日本の哲学的、空間的、精神的な伝統に基づいていた。

• 侘寂 (Wabi-Sabi): 無常と不完全さを受け入れることに中心を置いた世界観。古典的な日本の美学において、真の美は対称的で完璧な形状（古典的なギリシャ・ローマの理想）には存在せず、ひび割れた陶器のカップ、風化した木、ほつれた布の中にこそある。川久保の虫食いのニットウェアや山本のしわくちゃの生地は、 decay（腐敗）と人間の使用の詩を受け入れていた。.
• 間 (Ma): ネガティブスペースまたは妊娠した空虚の概念。西洋のパターン作成では、衣服は肌に密着してフィットする; 生地と肉体の間の空間は仕立ての欠陥と見なされる。しかし日本の考え方では、, 間 は衣服と体の間の生きた空間であり、空気、動き、光が相互作用する場所である。この空虚を広げることで、日本の衣服は体に運動の解放を与えた。.
• 幽玄 (Yūgen) と黒 (Kuro): 微妙な優雅さと深い神秘。何世紀にもわたり、黒は西洋の衣服では喪の儀式、聖職者のローブ、または堅苦しいフォーマルなタキシードに限定されていた。山本と川久保は、黒を色の欠如としてではなく、無限の質感のパレットとして再定義した—木炭染料、藍洗い、ウールツイル、生のコットンを通じて得られた30の黒の色合いを区別した。山本が有名な言葉を残したように、 “「黒は控えめでありながら同時に傲慢だ。黒は怠惰で簡単だが、神秘的だ。しかし何よりも黒はこう言っている: ‘私はあなたを煩わせない—あなたも私を煩わせないで。'」”

構造的革新：フラットパターン作成対西洋の彫刻

日本の革命の技術的な核心は、西洋の三次元的な仕立ての妥協を許さない拒絶にあった。

• 二次元平面: 伝統的な着物の構造から派生した日本の衣服は、彫刻された胴体のセグメントではなく、平らな長方形として設計された。テーブルの上に平らに置かれた川久保のジャケットは、抽象的な幾何学的キャンバスのように見えた; 人間の胴体に drape（ドレープ）されたときだけ、生地は崩れ、集まり、三次元のアイデンティティを確立した。.
• 意図的な非対称: 伝統的なヨーロッパの仕立ては、両側対称を要求した: 左右のラペル、ポケット、袖の長さは正確に互いに反映される必要があった。山本と川久保はこの教義を体系的に破壊し、左のヒップに巨大なベルローポケットを一つ置いたり、一方の袖を他方よりも3インチ長く切ったり、ボタンのプラケットを肋骨に斜めに傾けたりした。.
• ジェンダーコードの転覆: 山本はしばしばメンズウェアの生地—重いギャバジン、ツイード、スーツ用ウールを使用して女性の衣服を構築し、オーバーサイズのメンズコートをまとった女性は、タイトで性的なブルジョアのイブニングウェアに押し込まれた女性よりも無限に魅力的で守られていると主張した。.
• 機械的な妨害: 彼女の初期のコレクションでは、川久保は工業用編み機のネジを緩めて、シャトルがランダムに目を飛ばすようにし、現代の工業機械に予測不可能な手織りの不規則性を生み出させた。.

持続的な遺産：アントワープ6、ダークアバンギャルド、そして現代の共鳴

パリでの日本のブレイクスルーは、国際ファッションの軌道を永遠に変えた。非西洋のデザイナーがグローバルクチュールの中心に入り、その基礎的なコードを解体し、批評的にも商業的にも成功できることを証明することで、日本の先駆者たちは次世代の過激な思想家たちへの道を開いた。

• アントワネット世代: マーティン・マルジェラのようなデザイナーたちは、, Ann Demeulemeester, 、およびドリース・ヴァン・ノッテンは、1980年代初頭のパリのコム・デ・ギャルソンと山本耀司のショーを、彼らがベルギーの脱構築主義を形成する力を与えた主要な触媒として挙げた。.
• ダークアバンギャルドと職人仕立て: 現代の巨匠たち、 Carol Christian Poell, Maurizio Altieri （カルペ・ディエム）、, Boris Bidjan Saberiや Geoffrey B. Small は、職人の布、構造的な誠実さ、妥協のない黒のパレットに対する敬意を、川久保、山本、三宅によって確立された前例に直接結びつけている。.
• 空間的モダニズム: リック・オウエンズのドロップクロッチの建築的ドレープから、ジル・サンダーやフィービー・フィロのミニマリストなボリュームまで、衣服の建築の解放は、過度に性的な体の輪郭からの解放として、日本の革命の持続的な贈り物である。.

彼らのパリデビューから40年以上が経過した後、日本のアバンギャルドは、衣服が単なる社会的な同調や季節的な消費のための道具ではなく、知的な学問であり、自己と世界の間の空間に対する哲学的な探求であり、精神的な保護のための持続的な芸術形式であることを証明した。.