Конструктивизм и функциональная одежда

Смерть easel painting и рождение производственного искусства

В ноябре 1921 года двадцать пять художников собрались в Московском институте художественной культуры (ИНХУК), чтобы проголосовать за разрушение вековых европейских живописных традиций. Под руководством Варвары Степановой, Александра Родченко, Любови Поповой и Осипа Брика группа официально отказалась от easel painting. Холст был осужден как устаревшая буржуазная роскошь: изолированный товар, предназначенный для частной собственности и пассивного созерцания, а не для активной коллективной жизни. Искусство больше не должно было изображать реальность через иллюзию; оно должно было конструировать реальность через материальный труд (konstruirovanie).

Этот идеологический разрыв непосредственно толкнул художников в фабрики, типографии и муниципальные мастерские постреволюционной России. Одежда находилась в абсолютном центре этой трансформации. В капиталистических и аристократических обществах платье служило явной системой классового деления, заметного потребления и анатомических ограничений. Конструктивисты стремились отменить моду как эфемерный цикл сезонных новинок, заменив ее одеждой, задуманной как промышленное оборудование. Для Степановой и ее сверстников платье не было украшением, прикладываемым к телу, а кинетическим аппаратом, созданным для облегчения человеческого движения, промышленного производства и социальной равенства.

Философский сдвиг был радикальным: форма больше не должна была следовать эстетическому вкусу или декоративной традиции, а объективным физическим требованиям задачи носителя. Швы, застежки, карманы и ткани были переосмыслены как тектонические элементы, снимая подкладки, декоративные воротники, корсеты и декоративные строчки, чтобы показать функциональную анатомию изделия.

Прозодежда: одежда как инструмент и тектоническая система

В 1923 году Варвара Степанова опубликовала свой основополагающий теоретический трактат о платье под названием “Задача художника в текстильной промышленности” в конструктивистском журнале ЛЕФ (Левый фронт искусств). Степанова сформулировала строгую трехуровневую классификацию утилитарной одежды, которая установила современный словарь функциональной одежды:

• Прозодежда (производственная одежда): Обычные рабочие наряды, точно подогнанные под технические требования конкретных промышленных профессий — машинистов, хирургов, лабораторных работников, печатников и шахтеров. Силуэт был разработан так, чтобы предотвратить зацепление в машинах, обеспечить термический комфорт и распределить механическое напряжение по усиленным швам.
• Спецодежда (специализированная защитная одежда): Высокоспециализированные технические костюмы, предназначенные для опасных или экстремальных рабочих условий, с огнеупорными покрытиями, тяжелыми вулканизированными обработками, герметичными уплотнениями или специализированными креплениями.
• Спортодежда (спортивная одежда): Активная одежда, разработанная для физической культуры и спортивных соревнований. Степанова разработала модульные спортивные костюмы, состоящие из шорт, туник и свободных рубашек, которые максимизировали подвижность суставов и воздушный поток, используя резкий геометрический контраст, чтобы движения спортсмена были видны издалека на стадионе.

Степанова настаивала на том, что каждый элемент прозодежда должен обладать строгой утилитарностью. Застежки были вынесены на наружную поверхность как функциональные компоненты, а не скрыты за декоративными планками. Тяжелые кнопочные застежки, промышленные молнии, скользящие пряжки и ремни были размещены там, где руки носителя естественно достигали. Карманы не были углублены в подкладки, а были сконструированы как глубокие, усиленные внешние заплатки, размеры, угол и положение которых напрямую соответствовали конкретным инструментам, используемым в этой профессии.

Цвет также выполнял структурную функцию. Вместо того чтобы служить декоративной гармонией, цветовые блоки обозначали отдельные анатомические плоскости и движущиеся суставы. Контрастная полоса вдоль регланового рукава или по линии плеча подчеркивала кинетическое расширение, когда рабочий поднимал руку или управлял рычагом. Одежда перестала быть статическим конвертом и стала графической регистрацией физической скорости.

Попова и Степанова на Первом государственном текстильном заводе

Теория конструктивизма достигла прямого промышленного исполнения в конце 1923 года, когда Любовь Попова и Варвара Степанова вошли в Первый государственный текстильный печатный завод (ранее Циндельские мастерские) в Москве. Обе художницы добились большой репутации как необъективные живописцы; обе добровольно оставили изобразительное искусство, чтобы проводить по двенадцать часов в день рядом с мастерами по краске, текстильными химиками и механическими граверами.

Их задача заключалась в том, чтобы революционизировать массовый рынок печатных текстилей. Традиционные русские печатные хлопки были доминированы сентиментальными цветочными узорами, псевдо-восточными пейсли и буржуазной имитацией кружевных графиков. Попова и Степанова отвергли эти фигуративные иллюзии как декоративный эскапизм, который скрывал плоскую материальность ткани. Вместо этого они представили строгие геометрические узоры, состоящие исключительно из пересекающихся решеток, концентрических кругов, ступенчатых диагоналей, оптических зигзагов и чередующихся цветных полос.

Техническая дисциплина, необходимая для массового производства, обострила их эстетику. Работая в условиях острых нехваток ресурсов в молодом Советском республике, Попова и Степанова разработали узоры, которые требовали всего лишь двух или трех основных печатных цилиндров и стандартных, недорогих минеральных пигментов. Изменяя ритм, масштаб и перекрытие простых геометрических единиц, Попова создала сотни динамичных дизайнов тканей из минимального сырья.

Эти ткани не были роскошными текстилями для музейных выставок; они массово печатались на обычном хлопковом ситце (ситец) и продавались в муниципальных универмагах. Попова famously заявила, что ни один художественный успех в ее жизни не принес ей такой глубокой радости, как видеть крестьянку или рабочую женщину в Москве, носившую платье из ткани ее дизайна. Для Поповой печатный текстиль был высшим демократическим средством: современным геометрическим языком, свободно циркулирующим по городским улицам и сельским деревням.

Нормальный костюм Татлина и этика материальной экономики

В то время как Степанова и Попова сосредоточились на кинетической спортивной одежде и двумерной текстильной архитектуре, Владимир Татлин подошел к функциональному платью через призму трехмерного продуктового дизайна и материальной экономики (культура материала). В период с 1923 по 1924 год, работая через Секцию материальной культуры в ИНХУК, Татлин разработал прототипы для всесезонного функционального костюма и пальто, известного как нормальный костюм (нормальная одежда).

Татлин рассматривал человеческое тело как активный организм, требующий гигиены, тепла, прочности и неограниченной физической свободы. Его пальто было скроено с широкими реглановыми плечами и расклешенным подолом, который распределял вес ткани от ключиц, позволяя носителю бегать, забираться на трамваи или поднимать тяжелые грузы, не испытывая натяжения ткани в подмышках. Чтобы справиться с резкими сезонными перепадами температуры, не требуя множества дорогих пальто, Татлин предложил модульную конструкцию: прочную, водоотталкивающую шерстяную оболочку с взаимозаменяемыми, кнопочными фланелевыми подкладками, которые можно было снять для стирки или адаптировать к изменяющейся погоде.

Пальто Татлина было философским опровержением запланированного устаревания. Выбирая прочные натуральные шерсти, двойные строчки в местах напряжения и вечные архитектурные пропорции, он создал изделие, предназначенное для ношения в течение десяти лет. Нормальный костюм предвосхитил основные принципы современного функционального дизайна: модульность, ремонтопригодность, термическую адаптацию и полный отказ от новизны, обусловленной статусом.

Напряжение между лабораторным идеализмом и промышленной реальностью

Радикальное видение конструктивистского платья существовало в постоянном трении с материальными ограничениями своего исторического момента. После лет гражданской войны и экономического опустошения ранняя советская промышленность испытывала нехватку специализированного оборудования, точных застежек и синтетических покрытий, необходимых для реализации технической рабочей одежды в массовом масштабе. Многие дизайны, созданные Степановой, Родченко и Татлиным, остались единичными прототипами, задокументированными в студийных фотографиях, театральных постановках или линейных рисунках журналов, а не широко распространенными муниципальными выпусками.

Более того, общественный аппетит не всегда совпадал с авангардной строгостью. Во время Новой экономической политики (НЭП) в середине 1920-х годов обычные потребители часто предпочитали ностальгические цветочные узоры, мягкие силуэты и импортные европейские моды резким геометрическим. прозодежда. К концу 1920-х годов консолидация сталинистской культурной политики ознаменовала конец конструктивистского эксперимента. В 1932 году независимые художественные фракции были распущены в государственные профсоюзы, и Советский Союз принял социалистический реализм, официально требуя декоративных украшений, классической симметрии и традиционных орнаментальных мотивов.

Тем не менее, неудача конструктивизма в достижении постоянной промышленной гегемонии не уменьшает его исторической значимости. За менее чем пять лет движение установило совершенно новую онтологию одежды: изделия, оцениваемые не по их способности льстить тщеславию или сигнализировать о богатстве, а по их тектонической ясности, эргономической эффективности и материальной честности.

Устойчивый след конструктивизма в современном авангардном платье

Предложение конструктивизма — что одежда является носимой структурой, созданной для кинетического человеческого существования — формирует невидимую основу современного авангардного модного движения. Линия, соединяющая Степанову прозодежда с современной художественной и технической модой, прямая и глубокая.

Rick Owens каналы конструктивистской архитектурной строгости в монолитные силуэты. Его геометрическая резка узоров, опущенные пропорции, архитектурные кожаные панели и функциональные ремни перекликаются с резкой угловатостью и утилитарной серьезностью, которые были разработаны Татлиным и Родченко. Оуэнс рассматривает тело не как холст для декоративной одежды, а как тектоническую структуру, окруженную дисциплинированными пространственными плоскостями.

Boris Bidjan Saberi непосредственно воплощает этос спецодежды.. Изделия Сабери — это технические защитные доспехи для постиндустриальной среды: эргономичные модели, формирующие тело, удлиненные манжеты с отверстием для большого пальца, артикулированные вставки в коленях, внутренние плечевые ремни и прочные ткани, окрашенные в цвет, разработанные для выдерживания интенсивного физического износа. Лента швов и необработанные края Сабери поднимают функциональную механику конструкции в первичные визуальные сигналы, точно так же, как Степанова предложила в 1923 году.

Аналогично, асимметричные деконструкции рабочей одежды Yohji Yamamoto, утилитарные стропы и модульные карманные архитектуры Acronym, и анатомические искажения Comme des Garçons все действуют в интеллектуальной территории, впервые обозначенной советским авангардом. Конструктивизм навсегда освободил моду от декоративной тривиальности, доказав, что истинный радикализм в одежде начинается в модельной комнате, с припусков на швы и на производственном этаже.

Продолжай исследовать ранний художественный авангард с Футуризм и рождение радикальной одежды, От военного авангарда до искусства и моды, и проследи полный эволюционный путь в История авангардной моды.