요지 야마모토와 검은색의 시

패션은 빠르게 변해; 요지 야마모토는 천천히 움직여.

야마모토는 이 질감의 민감성을 통해 검정에 접근해. 그의 도쿄 아틀리에에서 패턴 메이커와 섬유 기술자들은 30개 이상의 독점 염료 조합을 구별해—황산 세척된 그을음과 뼈 검정에서 파란색이 감도는 잉크와 멍든 가지색의 차콜까지. 그는 평면의 합성 색소에 의존하지 않아. 빛은 2/2 모직 트윌에서 다르게 부서지며, 거친 삶은 니트, 슬럽된 라미 캔버스, 또는 효소 세척된 구리암모늄 레이온에서 다르게 부서져. 주름은 그림자의 주머니를 만들고, 착용자가 자세를 바꾸면 의복은 미세한 광도의 변화를 기록해. 검정은 평면 표면이 아닌 3차원 지형이 돼.

중요하게도, 검정은 사회 비판의 도구로 작용해. 상업 의복은 생생한 색상을 사용해 사회적 지위, 구매력, 그리고 일회용 소득을 전달해. 단색 의복은 접촉 즉시 그 계층을 지워. 그것은 소비자 신호의 피상적인 소음을 제거하고, 구경꾼들이 착용자의 얼굴, 손, 자세, 그리고 목소리에 직면하도록 강요해. 검정은 즐겁게 하지 않아; 그것은 보호해.

검정의 형이상학: “동시에 오만하고 겸손해”

여성을 보호하려는 야마모토의 본능은 제2차 세계 대전 후 도쿄의 물리적 황폐화 속에서 형성되었어. 1943년에 태어난 그는 아버지 없이 성장했어; 그의 아버지는 제국 군대에 징집되어 전쟁이 끝날 무렵에 사망했어. 그는 전적으로 그의 어머니 후미 야마모토에 의해 길러졌고, 그녀는 가부키초의 작은 재봉 가게를 열었던 단호한 재봉사였어—검은 시장, 호스티스 바, 그리고 갱스터들이 가득한 거친 빈곤 지역이었지. 소년은 작업실 안에서 살았어. 후미는 매일 16시간 동안 발 페달 재봉틀 뒤에서 일하며, 바 호스티스, 웨이트리스, 그리고 부유한 손님의 정부를 위해 서양 스타일의 드레스를 설계하고 바느질했어. 야마모토는 이 여성들이 피팅을 위해 오는 모습을 지켜봤어. 그는 그들이 남성의 성적 기대를 충족시키기 위해 독점적으로 설계된 꽉 끼고 두껍게 패딩된 실루엣에 끼어드는 불편함을 자각하는 모습을 관찰했어. 그 수모는 그를 아프게 했어. 그에게 전통적인 부르주아 여성복은 금으로 장식된 새장처럼 느껴졌어: 일하는 여성들을 남자들의 장식적인 장난감으로 만들기 위해 만들어진 옷이었지., 그는 처음에 학문을 통해 탈출하려고 했어. 1966년에 그는 게이오 대학교에서 법학 학위를 받았지만, 전통적인 기업 경력의 전망은 그를 혐오하게 했어. 그의 어머니가 끊임없는 육체 노동으로 나이 들고 지쳐가는 모습을 보며, 그는 그녀와 함께 재단대에 합류하기로 결심했어. 그는 '문화 패션 대학'에 등록했고, 1969년에 명망 있는 소엔 상을 수상하며 졸업했어. 하지만 파리의 꾸뛰르 화려함을 꿈꾸는 동급생들과는 달리, 야마모토는 뚜렷하고 보호적인 의제를 품고 있었어: 그는 일하는 여성들이 갑옷처럼 입을 수 있는 옷을 만들고 싶었어.

“1972년에 그는 첫 번째 회사인 Y's를 설립했어. 개념은 간단했어: 남성복의 강인하고 기능적인 재단을 빌려와서 발로 일하는 여성들을 위해 적응시키는 것이었지. 그는 세탁되지 않은 면 드릴로 넓은 바지를 자르고, 작업 자켓의 밑단을 늘리고, 어깨 솔기를 쇄골 아래로 떨어뜨렸어. 옷은 허리를 조이지 않았고, 착용자가 앉을 때 올라가지 않았어. 여성들은 긴 걸음으로 나아가고, 깊은 엉덩이 주머니에 손을 묻고, 도쿄의 혼잡한 거리에서 원치 않는 시선을 초대하지 않고 움직일 수 있었어.‘

1990년경 요지 야마모토가 디자인한 아카이벌 검정 울 수트. 사진 제공: ellenm1 / Flickr, Wikimedia Commons, CC BY 2.0. 오버사이즈 비율, 떨어진 어깨, 그리고 유동적인 드레이프가 특징인 이 앙상블은 여성 실루엣을 위한 전통 유럽 남성복 재단의 야마모토의 해체를 보여줘.1981년 4월, 파리 패션계는 준비가 되어 있지 않았어. 가을/겨울 프레타포르테 발표 중 인터컨티넨탈 호텔에서 진행된 야마모토의 파리 런웨이 데뷔는 '꼬므 데 가르송' 쇼와 동시에 진행되었고, 서양 비평가들에게 즉각적인 문화적 현기증을 안겼어. 유럽의 런웨이는 그 당시 고옥타인 1980년대의 과잉에 취해 있었어: 티에리 뮈글레의 금속성 여성형 코르셋, 클로드 몽타나의 거대한 가죽 어깨 패드, 그리고 크리스찬 라크루아의 새틴 부풀린 스커트. 파리의 패션은 시끄럽고, 광택이 나고, 운동적이며 비쌌어.이 정돈된 런웨이에 요지 야마모토의 모델들이 등장했어: 화장하지 않은 얼굴, 빗질하지 않은 머리, 평평한 남성적인 브로그, 그리고 거칠게 자른 검은 울의 넓은 조각들. 밑단은 비뚤어져 있었고, 소매는 손가락을 넘어 드리워졌어. 관객들은 충격에 빠진 침묵 속에 앉아, 그들이 급진적인 창조적 발언을 목격하고 있는지, 아니면 계산된 실용적 농담을 보고 있는지 확신할 수 없었어. 제도적 반발은 신속하고 적대적이었어. 유럽과 미국의 기자들은 발표를 쓴 소리로 공격했어. '여성복 일간지', '국제 헤럴드 트리뷴'의 리뷰는 그 옷을 “자루 같은 모습”, “포스트 홀로코스트 걸레”, 그리고 “히로시마 시크”라고 낙인찍었어. 비평가들은 일본 디자이너들이 궁핍, 핵 낙진, 그리고 신체적 고통을 미화한다고 비난했어. 도쿄에서는 보수적인 칼럼니스트들이 이 현상을 조롱하며, '까마귀 부족'(Karasu-zoku)이라는 용어를 만들어냈어. 이는 색색의 상업 의복을 포기하고 오직 헤진 검은 의복만 입는 전위적인 젊은이들의 부풀어오르는 군대를 조롱하기 위한 것이었지., 기득권은 야마모토가 아름다움의 유로 중심적 정의를 해체하고 있다는 것을 이해하지 못했어. 그는 불규칙성, 나이, 그리고 미완성된 물질에서 존엄성을 찾는 선의 개념을 바탕으로, 르네상스 이후 서양 의복 제작을 지배해온 깨끗하고 양측 대칭을 거부했어. 소매는 반대편을 반영할 필요가 없었고, 압착되지 않은 주름은 전분 처리된 솔기보다 더 많은 감정적 따뜻함을 지니고 있었어. 이 발표는 우리의 연구에서 설명된 국제적 비판을 촉발했어, 건축가, 지식인, 그리고 기업 소비자 전시회에 참여하기를 거부한 예술가들을 위한 하위 문화적 유니폼을 확립했지.

야마모토는 안에서 바깥으로 디자인해. 고전적인 유럽 재봉에서 재단은 유클리드적이야: 가슴, 허리, 엉덩이의 치수가 다트, 암홀 곡선, 그리고 솔기 배치를 결정하며, 섬유를 피부에 밀착시켜. 몸이 틀이고, 천이 피부야.

야마모토는 일본의 공간 개념인 '마'(間) 아래에서 작업해—물리적 객체 사이의 임신된 공허, 일시 중지, 또는 부정적 간격. 전통적인 서예나 노(能) 무대 연출에서,.

신주쿠 아틀리에: 전후의 잔해, 후미의 가위, 그리고 모성의 갑옷

야마모토의 여성 보호 본능은 제2차 세계 대전 후 도쿄의 신체적 황폐함 속에서 형성되었다. 1943년에 태어난 그는 아버지 없이 성장했다. 그의 아버지는 제국 군대에 징집되어 전쟁이 끝날 무렵에 사망했다. 그는 전적으로 어머니 후미 야마모토에 의해 자랐다. 후미는 카부키초 신주쿠의 작은 재봉소를 연 고집 센 재봉사였다. 그곳은 암시장, 호스티스 바, 갱스터들이 가득한 거칠고 가난한 동네였다.

소년은 작업실 안에서 살았다. 후미는 매일 16시간씩 발 페달 재봉틀 뒤에서 일하며 바 호스티스, 웨이트리스, 그리고 부유한 손님의 정부를 위한 서양식 드레스를 디자인하고 바느질했다. 야마모토는 이 여성들이 피팅을 받으러 오는 모습을 지켜보았다. 그는 그들이 남성의 에로틱한 기대를 충족시키기 위해 설계된 꽉 끼고 두껍게 패딩된 실루엣에 끼어들며 느끼는 자의식적인 불편함을 관찰했다. 그 불명예는 그를 아프게 했다. 그에게 전통적인 부르주아 여성복은 금도금된 새장처럼 느껴졌다: 일하는 여성들을 남자들의 돈으로 장식된 장난감으로 만들기 위해 만들어진 옷이었다.

그는 처음에 학문을 통해 탈출을 시도했다. 1966년, 그는 게이오 대학교에서 법학 학위를 받았지만, 전통적인 기업 경력의 전망은 그를 혐오하게 했다. 그의 어머니가 나이를 먹고 끊임없는 육체 노동에 지쳐가는 모습을 보며, 그는 그녀와 함께 재단 작업에 참여하기로 결심했다. 그는 문화복장전문학교, 1969년에 권위 있는 소엔상을 수상하며 졸업했다. 그러나 파리의 고급 패션을 꿈꾸는 동급생들과는 달리, 야마모토는 뚜렷하고 보호적인 목표를 품고 있었다: 그는 일하는 여성들이 갑옷처럼 입을 수 있는 옷을 만들고 싶었다.

1972년, 그는 첫 회사를 설립했다, Y's. 개념은 간단했다: 남성복의 강하고 기능적인 재봉을 빌려와 발로 일하는 여성들을 위해 적응시키는 것이었다. 그는 씻지 않은 면 드릴로 넓은 바지를 자르고, 작업 자켓의 밑단을 늘리고, 어깨 솔기를 쇄골 아래로 떨어뜨렸다. 옷은 허리를 조이지 않았다. 착용자가 앉을 때 올라가지 않았다. 여성들은 긴 보폭으로 걸을 수 있었고, 깊은 엉덩이 주머니에 손을 묻고, 도쿄의 혼잡한 거리를 원치 않는 시선을 초대하지 않고도 움직일 수 있었다.

1981년 4월: “까마귀” 충격파와 파리의 대칭에 대한 공격

파리 패션계는 1981년 4월을 대비하지 못했다. 가을/겨울 프레타포르테 프레젠테이션 중 인터컨티넨탈 호텔에서 열린 야마모토의 파리 런웨이 데뷔는 레이 카와쿠보’의 꼼데가르송 쇼와 동시에 진행되어 서양 비평가들에게 즉각적인 문화적 현기증을 안겼다. 유럽의 패션쇼는 당시 1980년대의 고옥탄 과잉에 취해 있었다: 티에리 뮈글레의 금속성 여성 코르셋, 클로드 몽타나의 거대한 가죽 어깨 패드, 그리고 크리스찬 라크루아의 새틴 푸프 스커트. 파리의 패션은 시끄럽고, 광택이 나며, 운동적이고, 비쌌다.

이 다듬어진 런웨이에 야마모토의 모델들이 등장했다: 화장하지 않은 얼굴, 빗지 않은 머리, 평범한 남성용 브로그, 그리고 거칠게 잘린 검은 울 조각. 밑단은 비뚤어져 있었고, 소매는 손가락을 넘어 늘어졌다. 관객들은 충격에 빠진 침묵 속에 앉아, 그들이 급진적인 창의적 발언을 목격하고 있는지, 계산된 실험을 보고 있는지 확신할 수 없었다.

제도적 반발은 신속하고 적대적이었다. 유럽과 미국의 기자들은 발표를 신랄한 수사로 공격했다. "여성복 일간지", "국제 헤럴드 트리뷴"의 리뷰는 옷을 "노숙자 룩", "홀로코스트 이후의 누더기", "히로시마 시크"라고 낙인 찍었다. 비평가들은 일본 디자이너들이 궁핍, 핵 낙진, 신체적 고통을 미화한다고 비난했다. 도쿄에서는 보수적인 칼럼니스트들이 이 현상을 조롱하며, 다채로운 상업 의류를 버리고 오로지 헤진 검은 옷만 입는 아방가르드 청년들의 부풀어 오른 군대를 조롱하기 위해 "카라수족"이라는 용어를 만들었다. Le Figaro, 기득권은 야마모토가 아름다움의 유로 중심적 정의를 해체하고 있다는 것을 이해하지 못했다. 그는 불규칙성, 나이, 미완성의 물질에서 존엄성을 찾는 선(禪) 개념을 바탕으로, 르네상스 이후 서양 의류 제작을 지배해온 깨끗하고 양측 대칭을 거부했다. 소매는 반대편을 반사할 필요가 없었다; 눌리지 않은 주름은 전분이 든 솔기보다 더 많은 감정적 따뜻함을 지니고 있었다. 이 발표는 우리의 연구에서 설명된 국제적 비판을 촉발하며, 기업 소비자 전시회에 참여하기를 거부한 건축가, 지식인, 예술가들을 위한 하위문화 유니폼을 확립했다., 그리고 야마모토는 안에서 바깥으로 디자인한다. 고전적인 유럽 재봉에서 재봉은 유클리드적이다: 가슴, 허리, 엉덩이의 치수가 다트, 암홀 곡선, 솔기 배치를 결정하여 섬유를 피부에 밀착시킨다. 몸이 틀이고, 천이 피부이다. 야마모토는 일본의 공간 개념인 “간”(間) 아래에서 작업한다. 전통적인 서예나 노 무대 제작에서 “간”은 빈 진공이 아니다; 그것은 물질에 공명을 주는 능동적인 공간이다. 재봉에서 “간”은 인간의 살과 천의 뒷면 사이의 공기 주머니를 나타낸다. 야마모토는 먼저 공기를 자른다. 의복 안에 여유로운 음의 부피를 남김으로써, 그는 몸이 제약받지 않고 움직일 수 있는 자율적인 공간 영역을 만든다. 이 빈 공간 때문에, 요지 야마모토의 의복은 움직이지 않는 마네킹에서 평가될 수 없다. 그것은 착용될 때까지 비활성이다. 착용자가 앞으로 나아가면, 느슨한 부피가 주변 공기 흐름을 잡아당기며 바깥으로 부풀고, 스스로를 접으며 순간적인 기하학적 폭포로 무너진다. 야마모토는 의복의 가장 표현력이 풍부한 영역은 뒷면이라고 반복해서 주장한다. 정장의 앞면은 사회적 침착함으로 세상에 맞서도록 설계되었지만, 뒷면은 걷는 사람이 멀어질 때 취약함, 피로, 그리고 우아한 철수를 드러낸다. 이 운동적 유동성은 끊임없는 물질 화학에 의존한다. 야마모토는 아이치현 비슈 섬유 지구의 유산 제직소와 직접 협력하여 부드러운 물과 역사적인 셔틀 직조기로 유명하다. 그의 기초 재료는 고트위스트 모직 가바딘(내부적으로 “키즈리”라고 불림)으로, 밀도가 높은 2/2 트윌로 직조되고, 엄격한 후직조 세탁, 회전, 그리고 빈티지 효소 손상을 거친다. 이 처리는 모직 실의 뻣뻣한 사이징을 깨뜨려, 액체 수은처럼 드레이프되는 밀도 높은 방풍 원단을 만들어낸다. 깨끗하고 뻣뻣하게 다림질된 의복은 그를 혐오하게 만들었다; 그는 수십 년 동안 착용된 중고 의복의 편안함을 지닌 옷을 원했다.

1998년 요지 야마모토의 건축적 블랙 가운. 사진 제공: ellenm1 / Flickr, Wikimedia Commons, CC BY 2.0. 착용자를 둘러싼 공간을 접고, 부풀리고, 조각하는 넉넉한 섬유 조각으로 구성된 이 가운은 천과 피부 사이의 동적 빈 공간인 마(Ma)의 개념을 구현한다. (불완전한 아름다움)—서구의 의복 규범을 영구적으로 분산시켰다.야마모토의 성별 코드 전복은 피상적인 새로움을 피했다. 그는 극적인 의상을 제작하는 대신, 서양 가부장적 질서의 가장 단단한 상징인 맞춤형 3피스 남성복 수트를 공격했다. 안티 패션, 19세기 이후, 유럽 남성복은 엄숙한 권위의 유니폼으로 기능해왔다. 뻣뻣한 말털 가슴 캔버스, 단단한 패드 어깨, 그리고 완벽한 양측 균형으로 구성되어 있다. 야마모토는 이러한 남성적 원형들—더블 브레스트 오버코트, 노치 라펠 블레이저, 주름 바지—을 여성에게 직접 전이했다. 그는 어깨 지점을 이두근 아래로 12센티미터 떨어뜨렸다. 그는 소매가 갈비뼈에서 곧게 늘어지도록 암홀을 파냈다. 그는 재킷을 허벅지 중간까지 길게 늘렸다. 여성의 몸을 오버사이즈 남성 비율로 감싸면서, 여성의 목, 손목, 그리고 쇄골은 섬세하고 자유롭게 보였으며, 노출되기보다는 보호받았다.

마의 건축: 운동적인 드레이프, 부정적인 공간, 그리고 비슈 가바딘

그의 남성복 라인인 "요지 야마모토 뽀르 옴므"(1984년 파리에서 소개됨)는 전통적인 남성복에 대한 동등하게 급진적인 공격을 시작했다. 그는 어깨 패드, 가슴 캔버스, 넥타이를 금지했다. 그는 부드럽고 비구조적인 어깨로 재킷을 자르고, 부풀어 오른 하카마 바지, 튜닉 셔츠, 그리고 비대칭 버튼 스탠스를 조합했다. 그는 남성들을 공격적인 기업 경영자가 아닌, 보헤미안, 화가, 방랑자, 그리고 수도사로 입혔다—신체적 취약함에 편안한 남자들이다.

이 대화는 1991년 6월 1일, 도쿄 신나가와 프린스 호텔에서 꼼데가르송과 함께 개최된 남성복 런웨이 발표에서 절정에 달했다: "여섯 명의 강한 남자들". 걸프 전쟁과 일본 경제 거품의 붕괴에 대응하여, 야마모토와 카와쿠보는 전통적인 런웨이 모델을 우회하고, 데니스 호퍼, 다케시 키타노, 돈니 오스몬드, 그리고 벨벳 언더그라운드 창립자 존 케일과 같은 문화 아이콘들을 캐스팅했다. 호퍼는 거대한, 눌리지 않은 모직 가바딘 수트를 입고 콘크리트 런웨이를 걸으며, 월스트리트의 세련된 상업적 파워 드레싱을 조롱하는 낡고 시적인 남성성을 드러냈다. 소비자는 최종 제조 행위에 참여했다. 빨간색 또는 검은색 니트 롤이 직조기에서 거대한 천공된 종이 타올 롤처럼 나왔다. 일반 가위를 사용하여 착용자는 실에 새겨진 희미한 점선에 따라 잘라서 의류를 풀었다. 컴퓨터가 합성 섬유를 경계선에서 스스로 융합하도록 프로그래밍했기 때문에, 가장자리는 결코 풀리지 않았다. 바늘도, 실도, 낭비도 없었다. 평평한 관형 스크롤이 전체 옷장을 펼쳐내며 고대의 날실과 씨실 논리를 디지털 알고리즘 생산과 연결했다. 야마모토는 1999년 봄/여름 여성복 컬렉션에서도 동등한 쿠데타를 실행했다. 가부장적 결혼 준수를 상징하는 전형적인 아이콘인 웨딩 드레스를 다루며, 그는 모델들을 건축적인 검은색과 흰색 실크 드레스를 입혀 런웨이로 보냈다. 캣워크의 끝에 도달했을 때, 신부들은 부풀어 오른 크리놀린 스커트 안에 숨겨진 비밀 주머니를 편안하게 열어 흰색 운동화, 맞춤형 장갑, 그리고 선글라스를 꺼내며, 결혼식을 개인적 해방의 아이러니한 공연으로 변모시켰다., 소비자는 최종 제조 행위에 참여했다. 빨간색 또는 검은색 니트 롤이 직조기에서 거대한 천공된 종이 타올 롤처럼 나왔다. 일반 가위를 사용하여 착용자는 실에 새겨진 희미한 점선에 따라 잘라서 의류를 풀었다. 컴퓨터가 합성 섬유를 경계선에서 스스로 융합하도록 프로그래밍했기 때문에, 가장자리는 결코 풀리지 않았다. 바늘도, 실도, 낭비도 없었다. 평평한 관형 스크롤이 전체 옷장을 펼쳐내며 고대의 날실과 씨실 논리를 디지털 알고리즘 생산과 연결했다. 영화, 가위, 그리고 기억: 윔 웬더스의 "도시와 옷에 대한 노트북". 1989년, 파리의 센터 조르주 퐁피두는 독일 영화 감독 윔 웬더스에게 패션의 창조적 과정에 대한 영화를 만들도록 초대했다. 웬더스는 처음에 주저했다; 그는 패션 산업에 대해 깊은 회의감을 가지고 있었고, 그것을 피상적이고 일시적인 사치의 순환으로 보았다. 그 회의감은 웬더스가 중고 요지 야마모토의 검은 재킷과 면 셔츠를 구매했을 때 무너졌다. 의복을 입으면서, 웬더스는 감동적인 감각에 사로잡혔다: 재킷은 마치 오랜 친구처럼 느껴졌고, 그의 아버지의 전후 수트와 중세 사진들의 촉각적 기억을 불러일으켰다. 그는 grounded, unmasked, and entirely himself., 소비자는 최종 제조 행위에 참여했다. 빨간색 또는 검은색 니트 롤이 직조기에서 거대한 천공된 종이 타올 롤처럼 나왔다. 일반 가위를 사용하여 착용자는 실에 새겨진 희미한 점선에 따라 잘라서 의류를 풀었다. 컴퓨터가 합성 섬유를 경계선에서 스스로 융합하도록 프로그래밍했기 때문에, 가장자리는 결코 풀리지 않았다. 바늘도, 실도, 낭비도 없었다. 평평한 관형 스크롤이 전체 옷장을 펼쳐내며 고대의 날실과 씨실 논리를 디지털 알고리즘 생산과 연결했다. 결과적으로 나온 영화 에세이인 "(1989)"는 장인 패션 철학의 비할 데 없는 문서로 남아 있다. 전자 디지털 혁명의 새벽에 촬영된 웬더스는 아날로그 35mm 필름과 초기 핸드헬드 비디오 스크린을 대조하며, 진정한 수제 원본과 무한하고 일회용 디지털 복사본 사이의 긴장을 탐구했다.

야마모토의 도쿄 아틀리에 안에서, 웬더스는 패턴 커팅의 조용한 메커니즘을 촬영했다. 마스터 재봉사는 두꺼운 검은 울 롤 위에 무릎을 꿇고, 종이 패턴이나 디지털 도구 없이 무거운 스틸 가위를 휘두르는 모습이 보인다. 야마모토는 직물 위에 본능적이고 sweeping한 아크로 흰 분필 선을 그린다. 그가 자를 때, 그는 웬더스에게 그의 손가락이 그들만의 기억을 지니고 있다고 설명한다: 칼날은 섬유의 결을 들어야 하며, 날실과 씨실의 저항에 실시간으로 적응해야 한다고.

영화 전반에 걸쳐, 야마모토는 자주 "안틀리츠 데어 차이트"(Face of Our Time), 1929년 독일 인물 사진가 아우구스트 샌더의 단행본을 언급한다. 야마모토는 전간기 독일 벽돌공, 농부, 재봉사들의 샌더 초상에 대해 깊은 존경을 표현한다. 그들의 거친 모직 조끼, 뻣뻣한 칼라 없는 셔츠, 그리고 패치가 있는 바지는 육체 노동의 정직하고 세월의 흔적을 지니고 있었다. 야마모토의 야망은 그 도덕적 무게를 회복하는 것이었다—점점 더 가상화되는 세계에서 진정한 작업복의 내구성, 존엄성, 그리고 조용한 중량감을 지닌 현대 의복을 만드는 것이다. 야마모토의 불복종은 그를 가혹한 경제 현실로부터 격리시키지 않았다. 2009년 10월, 수십 년의 강한 독립성과 공격적인 글로벌 소매 확장 끝에, 요지 야마모토 주식회사는 파산에 빠져 일본 법에 따라 60억 엔(약 $67백만 원)의 누적 부채로 민사 재활을 신청했다. 2008년 리먼 브라더스 충격은 고급 소매 지출을 압도했으며, 야마모토의 뉴욕 미트패킹 지구와 파리의 화려한 플래그십 부티크는 현금 유동성을 소모했다.일본 사모펀드 인테그랄 코퍼레이션에 의해 구출되고 재구성된 야마모토는 기업 관리권을 포기하면서도 총체적 창의적 권한을 유지했다. 재정적 파산의 위기는 그의 집중력을 더욱 날카롭게 만들었다. 그는 대중 시장의 트렌드에 맞추기 위해 자신의 비전을 희석하기보다는, 마스터 재봉에 대한 헌신을 두 배로 늘리며, 타협 없는 디자인이 기업 재구성 속에서도 영혼을 팔지 않고 살아남을 수 있음을 증명했다.

남성성을 전복하기: 사빌 로우 해체와 1991년 시나가와 정상 회담

야마모토의 성별 코드 전복은 피상적인 새로움을 피했어. 그는 극적인 의상을 제작하는 대신, 서구 가부장적 질서의 가장 경직된 상징인 맞춤형 3피스 남성 정장을 공격했어.

19세기 이후 유럽 남성복은 엄숙한 권위의 유니폼으로 기능해왔고, 뻣뻣한 말총 가슴 캔버스, 경직된 패딩 어깨, 완벽한 양측 균형으로 구성되었어. 야마모토는 이러한 남성적 전형인 더블 브레스트 오버코트, 노치 라펠 블레이저, 주름 바지를 여성에게 직접 적용했어. 그는 어깨 지점을 이두근에서 12센티미터 아래로 떨어뜨렸고, 소매가 갈비뼈에서 곧게 늘어지도록 암홀을 비워냈어. 재킷을 허벅지 중간까지 길게 늘렸고, 여성의 몸을 오버사이즈 남성 비율로 감싸면서 목, 손목, 쇄골이 섬세하고 자유롭게 보이도록 했어. 노출되지 않고 보호받는 느낌이었지.

그의 남성복 라인, 요지 야마모토 푸르 옴 (1984년 파리에서 소개됨)는 전통적인 남성 복장에 대한 동등하게 급진적인 공격을 시작했어. 그는 어깨 패드, 가슴 캔버스, 넥타이를 금지했지. 그는 부드럽고 비구성된 어깨로 재킷을 잘라내고, 부풀어 오른 하카마 바지, 튜닉 셔츠, 비대칭 버튼 스탠스와 함께 매치했어. 그는 남성을 공격적인 기업 임원으로가 아니라 보헤미안, 화가, 방랑자, 수도사로 입혔어—신체적 취약함에 편안한 남자들로.

이 대화는 1991년 6월 1일 도쿄 신나가와 프린스 호텔에서 꼼 데 가르송과 함께 열린 공동 남성복 런웨이 프레젠테이션에서 절정에 달했어: 여섯 명의 강한 남자들.. 걸프 전쟁과 일본 경제 거품의 붕괴에 대응하여, 야마모토와 카와쿠보는 전통적인 런웨이 모델을 우회하고, 데니스 호퍼, 다케시 키타노, 도니 오스먼드, 벨벳 언더그라운드의 창립자 존 케일과 같은 문화 아이콘들을 캐스팅했어. 호퍼는 오버사이즈의 주름 없는 울 가바르딘 수트를 입고 콘크리트 런웨이를 걸으며, 월스트리트의 세련된 상업적 파워 드레싱을 조롱하는 낡고 시적인 남성성을 발산했지.

야마모토는 1999년 봄/여름 여성복 컬렉션에서도 동등한 쿠데타를 실행했어. 가부장적 결혼 준수의 전형적인 상징인 웨딩 드레스를 다루며, 그는 모델들을 건축적인 블랙과 화이트 실크 드레스를 입혀 런웨이로 보냈어. 캣워크 끝에 도달했을 때, 신부들은 부풀어 오른 크리놀린 스커트 안에 숨겨진 비밀 주머니를 캐주얼하게 열어 흰색 스니커즈, 맞춤형 장갑, 선글라스를 꺼내며, 결혼식을 개인의 해방을 아이러니하게 표현하는 퍼포먼스로 변모시켰어.

영화, 가위, 그리고 기억: 윔 웬더스의 도시와 옷에 대한 노트북

1989년, 파리의 조르주 퐁피두 센터는 독일 영화감독 윔 웬더스에게 패션의 창조적 과정에 대한 영화를 만들도록 초대했어. 웬더스는 처음에 주저했어; 그는 패션 산업에 대해 깊은 회의감을 품고 있었고, 그것을 피상적이고 덧없는 사치의 소용돌이로 보았지. 그런 회의감은 웬더스가 중고 요지 야마모토 블랙 재킷과 면 셔츠를 구매했을 때 무너졌어. 의상을 입었을 때, 웬더스는 마음을 사로잡는 감각에 충격을 받았어: 재킷은 마치 오랜 친구처럼 느껴졌고, 그의 아버지의 전후 수트와 중세 사진의 촉각적 기억을 불러일으켰지. 그는 땅에 발을 딛고, 가면을 벗고, 완전히 자신이었어.

결과적으로 나온 영화 에세이, 도시와 옷에 대한 노트북 (1989)은 장인 패션 철학에 대한 비할 데 없는 문서로 남아있어. 전자 디지털 혁명의 새벽에 촬영된 이 영화에서, 웬더스는 아날로그 35mm 필름과 초기 핸드헬드 비디오 화면을 대조하며, 진정한 수제 원본과 무한하고 일회용인 디지털 복사본 사이의 긴장을 탐구했어.

야마모토의 도쿄 아틀리에 안에서, 웬더스는 패턴 커팅의 조용한 메커니즘을 촬영했어. 마스터 재단사는 두꺼운 검은 양모 롤 위에 무릎을 꿇고, 종이 패턴이나 디지털 도구 없이 무거운 강철 가위를 휘두르는 모습이 보였어. 야마모토는 직물 위에 본능적이고 휩쓸리는 아크로 흰색 분필 선을 그려. 그가 자르면서, 그는 웬더스에게 그의 손가락이 그들만의 기억을 지니고 있다고 설명했어: 칼날은 직물의 결을 들어야 하고, 날실과 씨실의 저항에 실시간으로 적응해야 해.

영화 전반에 걸쳐, 야마모토는 자주 시간의 얼굴 (우리 시대의 얼굴), 독일 초상 사진가 아우구스트 샌더의 1929년 모노그래프를 언급해. 야마모토는 샌더의 전간기 독일 벽돌공, 농부, 재단사들의 초상에 대해 깊은 경외심을 표현했어. 그들의 거친 양모 조끼, 뻣뻣한 칼라 없는 셔츠, 패치가 있는 바지는 육체 노동의 정직하고 낡은 파티나를 지니고 있었지. 야마모토의 야망은 그 도덕적 무게를 다시 포착하는 것이었어—점점 더 가상화되는 세상에서 진정한 작업복의 내구성, 존엄성, 조용한 중량감을 지닌 현대 의상을 만드는 것이었어.

기업 파산에서 어두운 전위로: Y-3, 파산, 그리고 자율적인 공예

야마모토의 불복종은 그를 가혹한 경제 현실로부터 격리시키지 않았어. 2009년 10월, 수십 년의 강한 독립성과 공격적인 글로벌 소매 확장 이후, 요지 야마모토 주식회사는 파산에 빠졌고, 일본 법에 따라 ¥60억(약 $67백만)의 누적 부채로 민사 재활을 신청했어. 2008년 리먼 브라더스 충격은 사치품 소매 지출을 무너뜨렸고, 야마모토의 뉴욕 미트패킹 지구와 파리의 화려한 플래그십 부티크는 현금 보유고를 소모했어.

일본 사모펀드 인테그랄 코퍼레이션에 의해 구출되고 재구성된 야마모토는 기업 관리를 포기하면서도 총체적인 창의적 권한을 유지했어. 재정적 파멸과의 접촉은 그의 집중력을 더욱 날카롭게 했지. 대중 시장 트렌드에 맞추기 위해 자신의 비전을 희석하기보다는, 그는 마스터 재단에 대한 헌신을 재확인하며, 타협 없는 디자인이 사치품 대기업에 영혼을 팔지 않고도 기업 재구성을 견딜 수 있음을 증명했어.

그 독립성은 이미 패션에서 가장 영향력 있는 실험 중 하나인 2002년의 출범을 가져왔어. Y-3 아디다스와 함께. 밀레니엄이 바뀌던 시점에, 하이 패션 아틀리에들은 운동복을 경시했어. 야마모토는 동료들보다 먼저 거리가 변했음을 깨달았지; 젊은 사람들은 가죽 옥스포드 대신 성능 좋은 스니커즈를 신고 뛰고, 출퇴근하고, 일하는 데 시간을 보냈어. 독일의 스포츠 공학과 일본의 볼륨, 단색 블랙을 융합함으로써, 야마모토는 우리의 조사에서 분석된 기술적 럭셔리 템플릿을 확립했어. 아방가르드 패션과 테크웨어.

스포츠웨어를 넘어서, 야마모토의 그림자, 세탁된 가바딘, 비대칭 드레이프의 어휘는 현대 다크 아방가르드 운동의 기초를 다졌어. 다크 아방가르드 패션: 기원, 디자이너, 그리고 미학.. 부터 릭 오웬스’의 길게 늘어진 고딕 실루엣과 Ann Demeulemeester’의 시적인 단색 재단에서부터 캐롤 크리스찬 포엘과 보리스 비잔 사베리의 하이퍼 아티잔 가죽 처리에 이르기까지, 모든 주요 다크 디자이너는 야마모토의 1980년대 초 파리 반란의 지적 흐름 속에서 작업하고 있어.

이제 80대인 야마모토는 여전히 도쿄의 커팅 테이블에서 작업하고 있어, 손에 분필을 쥐고, 가위를 준비하고 있어. 그는 은퇴하지 않았어. 그는 타협하지 않았어. 덧없는 유행에 휘둘리는 패션 시스템 속에서, 그는 여전히 영원한 반란가로 남아 있어: 인간의 영혼을 검은 색조로 감싸고, 피부에 닿는 천의 조용한 바스락거림을 듣고 있어.