Yohji Yamamoto i poezja czerni

Moda porusza się szybko; Yohji Yamamoto porusza się wolno.

Podczas gdy luksusowe konglomeraty przeżuwają sezonowe trendy, przetestowane na rynku mikro-estetyki i jednorazowe sztuczki marketingowe, Yohji Yamamoto spędził ponad pięćdziesiąt lat na udoskonalaniu samotnej, monastycznej dyscypliny. Tnie materiał. Pracuje niemal wyłącznie w czerni. Słucha, jak przędza reaguje, gdy jest ciągnięta wzdłuż włókna stołu do krojenia.

Jego filozofia odrzuca podstawowe dogmaty zachodniego szycia. Europejska moda spędziła wieki na obliczaniu, jak zacisnąć talię, unieść biust i uformować kobiecą anatomię w idealizowaną seksualną sylwetkę. Yamamoto całkowicie odwrócił tę równanie. Budował schronienia. Czerpiąc z tradycyjnej japońskiej świadomości przestrzennej i technik konstrukcji Savile Row, otaczał ciało hojnymi warstwami pranej wełny gabardynowej, krzywych szwów i niepodszewkowanych brzegów. Jego ubrania nie eksponują noszącego; dają mu nietykalny azyl. W erze obsesji na punkcie autopromocji i wizualnego hałasu, ubrania Yamamoto szepczą ciche, uporne odmowy.

Metafizyka czerni: “arogancki i skromny jednocześnie”

Czerń odmawia występowania. Nie błaga o uwagę, ani nie schlebia przechodniom. W szeroko cytowanej refleksji z jego autobiografii z 2010 roku Mój Drogi Bombowcu, Yamamoto sformułował centralny paradoks swojej chromatycznej lojalności:

“Czerń jest skromna i arogancka jednocześnie. Czerń jest leniwa i łatwa—ale tajemnicza. Ale przede wszystkim czerń mówi to: ‘Nie przeszkadzam ci—nie przeszkadzaj mi.’”

Zachodnia historia sztuki rutynowo traktuje czerń jako pustkę: absolutne pozbawienie światła, kolor pokuty duchownej lub emblemat gotyckiego smutku. W Japonii, dziedzictwo kulturowe jest zupełnie inne. Osadzone w klasycznym malarstwie tuszem Zen (sumi-e) i uwiecznione w traktacie Jun’ichirō Tanizakiego z 1933 roku W pochwałę cieni, ciemność jest ceniona jako głębokie, świetliste medium pełne mikro-tonalnych wariacji. W tradycyjnej japońskiej architekturze, piękno gromadzi się w nieoświetlonych zakątkach, gdzie lakierowane wyroby delikatnie błyszczą z żarzących się świec przez warstwowy mrok.

Yamamoto podchodzi do czerni przez tę teksturalną wrażliwość. W swoim tokijskim atelier, konstruktorzy wzorów i technicy tekstylni odróżniają więcej niż trzydzieści własnych formuł barwników—od siarkowo-wypłukanych sadzy i czerni kostnej po niebieskawą tusz i węgiel z podbitymi fioletowymi tonami. Nigdy nie polega na płaskim, syntetycznym pigmencie. Światło łamie się inaczej na 2/2 wełnianym twillu niż na szorstkim gotowanym dzianinie, płótnie z ramii lub wiskozie cuprammonium poddanej enzymom. Zagięcia tworzą kieszenie cienia; gdy noszący zmienia swoją postawę, ubranie rejestruje subtelne zmiany w jasności. Czerń staje się trójwymiarowym terenem, a nie płaską powierzchnią.

Co ważne, czerń służy jako narzędzie krytyki społecznej. Komercyjna odzież wykorzystuje jaskrawe kolory do sygnalizowania statusu społecznego, siły nabywczej i dochodu do dyspozycji. Monochromatyczny strój znosi tę hierarchię w kontakcie. Zdejmuje powierzchowny hałas sygnalizacji konsumenckiej, zmuszając obserwatorów do skonfrontowania się z twarzą, rękami, postawą i głosem noszącego. Czerń nie bawi; chroni.

Atelier w Shinjuku: powojenne gruzowisko, nożyczki Fumi i macierzyńska zbroja

Instynkt Yamamoto do ochrony kobiet został uformowany wśród fizycznych zniszczeń powojennego Tokio. Urodził się w 1943 roku, dorastał bez ojca; jego ojciec został powołany do armii cesarskiej i zmarł pod koniec konfliktu. Całkowicie wychowywała go matka, Fumi Yamamoto, nieugięta krawcowa, która otworzyła mały zakład krawiecki w dzielnicy Kabukicho w Shinjuku—surowej, ubogiej okolicy zamieszkanej przez czarny rynek, bary dla hostess i gangsterów.

Chłopiec żył w pracowni. Fumi pracowała szesnaście godzin dziennie za maszyną do szycia na pedał, projektując i szyjąc zachodnie sukienki dla hostess barowych, kelnerek i kochanek bogatych klientów. Yamamoto obserwował te kobiety, gdy przychodziły na przymiarki. Zauważył ich skrępowanie, gdy wsuwały się w ciasne, mocno wyściełane sylwetki zaprojektowane wyłącznie po to, by spełnić męskie erotyczne oczekiwania. To upokorzenie go obrzydzało. Dla niego konwencjonalna moda damska burżuazyjna przypominała złotą klatkę: ubrania stworzone, by zamieniać pracujące kobiety w posłuszne dekoracyjne zabawki dla mężczyzn z pieniędzmi.

Początkowo szukał ucieczki w akademii. W 1966 roku ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Keio, ale perspektywa konwencjonalnej kariery korporacyjnej go odrzucała. Widząc, jak jego matka się starzeje i jest wyczerpana nieustanną pracą fizyczną, postanowił do niej dołączyć przy stole krojczym. Zapisał się do Bunka Fashion College, kończąc w 1969 roku z prestiżową nagrodą Soen. Jednak w przeciwieństwie do kolegów z klasy, którzy marzyli o paryskiej modzie, Yamamoto miał surową, ochronną agendę: chciał tworzyć ubrania, które pracujące kobiety mogłyby nosić jak zbroję.

W 1972 roku założył swoją pierwszą firmę, Y’s. Koncepcja była prosta: pożyczyć twarde, funkcjonalne krawiectwo męskie i dostosować je do kobiet, które pracowały na nogach. Szył szerokie spodnie z niepranej bawełny, wydłużał brzeg kurtki robocze i opuszczał szwy ramion daleko poza obojczyk. Ubrania nie uciskały talii. Nie podnosiły się, gdy noszący siadał. Kobiety mogły stawiać długie kroki, chować ręce w głębokich kieszeniach biodrowych i poruszać się po zatłoczonych ulicach Tokio bez przyciągania niechcianej uwagi.

Kwiecień 1981: Fala szoku “Kruka” i atak na paryską symetrię

Paryski establishment modowy nie był gotowy na kwiecień 1981 roku. Zorganizowane w Hôtel InterContinental podczas prezentacji prêt-à-porter na jesień/zima, debiut Yamamoto na paryskim wybiegu—przeprowadzony równocześnie z pokazem Rei Kawakubo’Comme des Garçons.

—natychmiast wywołał kulturowy zawrót głowy wśród zachodnich krytyków. Europejskie pokazy były wtedy upojone wysokooktanowym nadmiarem lat 80.: metalicznymi gorsetami Thierry'ego Muglera, gigantycznymi skórzanymi poduszkami ramion Claude'a Montany i satynowymi spódnicami Christian Lacroix. Paryska moda była głośna, polerowana, sportowa i droga.

Na ten wypielęgnowany wybieg weszły modelki Yamamoto: niepomalowane twarze, nieuczesane włosy, płaskie męskie buty i pasma czarnej wełny cięte szorstkimi, surowymi krawędziami. Brzegi sukienek wisiały krzywo. Rękawy opadały za kostki. Publiczność siedziała w osłupieniu, niepewna, czy są świadkami radykalnego artystycznego oświadczenia, czy przemyślanej praktycznej żartu. Le Figaro., Odpowiedź instytucjonalna była szybka i wroga. Europejscy i amerykańscy dziennikarze zaatakowali prezentację gorzką retoryką. Recenzje w, i Women’s Wear Daily The International Herald Tribune naznaczyły ubrania jako “wygląd żebraczki”, “post-holocaustowe szmaty” i “Hiroshima chic.” Krytycy oskarżyli japońskich projektantów o gloryfikowanie nędzy, opadów radioaktywnych i fizycznego cierpienia. W Tokio konserwatywni publicyści szydzili z tego zjawiska, wymyślając termin Karasu-zoku.

(“Plemię Kruków”), by wyśmiewać rosnące legion avant-garde młodzieży, którzy porzucili kolorowe ubrania komercyjne, by ubierać się wyłącznie w postrzępione czarne szaty. Między 1999 a 2005 rokiem Altieri rozszerzył Carpe Diem na konstelację specjalistycznych linii koncepcyjnych znanych jako rodzina Linea: Carpe Diem: Ręcznie robione obuwie i odzież skórzana z charakterystycznymi butami z zakrzywioną cholewą, jednoczęściowymi złożonymi skórzanymi cholewami i woskowaną skórą końską.Establishment nie zrozumiał, że Yamamoto demontuje eurocentryczną definicję piękna. Czerpiąc z zenowskiej koncepcji antymody., —która znajduje godność w nieregularności, wieku i niedokończonych materiałach—odrzucił czystą, bilateralną symetrię, która rządziła zachodnim szyciem od czasów renesansu. Rękaw nie musiał odzwierciedlać swojego przeciwieństwa; nieprasowane zagięcie miało więcej emocjonalnego ciepła niż skrojoną szwę. Prezentacja wywołała międzynarodową krytykę opisaną w naszym badaniu.

Architektura Ma: kinetyczny drap, negatywna przestrzeń i gabardyna Bishu

, ustanawiając subkulturowy mundur dla architektów, intelektualistów i artystów, którzy odmówili uczestnictwa w korporacyjnym wyświetlaniu konsumenckim.

Yamamoto działa w oparciu o japońską koncepcję przestrzenną Demeulemeester zatarła sztywne podziały między męską a damską odzieżą. Jej dopasowane fraki, kamizelki z opadającymi jedwabnymi wstążkami i wydłużone koszule popelinowe były noszone identycznie przez mężczyzn i kobiety, tworząc leniwą, poetycką sylwetkę. (間)—ciężką pustkę, przerwę lub negatywny interwał między fizycznymi obiektami. W tradycyjnej kaligrafii lub sztuce Noh, Demeulemeester zatarła sztywne podziały między męską a damską odzieżą. Jej dopasowane fraki, kamizelki z opadającymi jedwabnymi wstążkami i wydłużone koszule popelinowe były noszone identycznie przez mężczyzn i kobiety, tworząc leniwą, poetycką sylwetkę. to nie jest pusta próżnia; to aktywna przestrzeń, która nadaje substancji rezonans. W krawiectwie, Demeulemeester zatarła sztywne podziały między męską a damską odzieżą. Jej dopasowane fraki, kamizelki z opadającymi jedwabnymi wstążkami i wydłużone koszule popelinowe były noszone identycznie przez mężczyzn i kobiety, tworząc leniwą, poetycką sylwetkę. reprezentuje kieszeń powietrza między powierzchnią ludzkiej skóry a spodem materiału. Yamamoto najpierw tnie powietrze. Zostawiając hojną negatywną objętość wewnątrz odzieży, tworzy autonomiczną strefę przestrzenną, w której ciało porusza się bez ograniczeń, nietknięte zewnętrznymi konturami tkaniny.

Z powodu tej pustki, ubranie Yohji Yamamoto nie może być oceniane na nieruchomym manekinie. Jest nieaktywne, dopóki nie jest noszone. Kiedy noszący stawia krok do przodu, luźna objętość łapie otaczający przepływ powietrza, rozprężając się na zewnątrz, składając się na siebie i zapadając w chwilowe geometryczne kaskady. Yamamoto wielokrotnie podkreśla, że najbardziej ekspresyjnym terytorium odzieży jest plecy. Podczas gdy przód garnituru jest zaprojektowany, aby stawić czoła światu z społeczną powagą, plecy ujawniają wrażliwość, zmęczenie i eleganckie wycofanie, gdy osoba odchodzi.

Ta kinetyczna płynność zależy od nieustannej chemii materiałów. Yamamoto współpracuje bezpośrednio z dziedzicznymi młynami w regionie tekstylnym Bishu w prefekturze Aichi, znanym z miękkiej wody i historycznych krosien. Jego podstawowym materiałem jest wysokotwisted wełniana gabardyna (wewnętrznie nazywana kizuri), tkana w gęsty splot 2/2 i poddawana rygorystycznemu praniu po tkaninie, tumblowaniu i vintage enzymatycznemu starzeniu. Obróbka łamie sztywną powłokę wełnianych nitek, dając gęsty, wiatroszczelny materiał, który układa się jak ciekłe rtęć. Czyste, sztywno wyprasowane ubrania go odrzucają; chce ubrań, które niosą ze sobą wygodę noszonych przez dekady odzieży z drugiej ręki.

Podważanie męskości: dekonstrukcja Savile Row i szczyt w Shinagawa w 1991 roku

Subwersja kodów płciowych Yamamoto uniknęła powierzchownej nowości. Zamiast tworzyć teatralne kostiumy, zaatakował najbardziej sztywny symbol zachodniego patriarchalnego porządku: dopasowany garnitur męski składający się z trzech części.

Od XIX wieku europejska moda męska funkcjonowała jako mundur poważnej władzy, skonstruowany z sztywnych kanw koni, sztywnych poduszek na ramionach i nieskazitelnej bilateralnej równowagi. Yamamoto wziął te męskie archetypy—podwójnie zapinany płaszcz, marynarkę z klapami, spodnie z plisami—i bezpośrednio przeniósł ich architekturę wzoru na kobiety. Obniżył punkt ramienia o dwanaście centymetrów w dół bicepsa. Wydrążył otwory na rękawy, aby rękaw wisiał prosto z klatki piersiowej. Wydłużył marynarki, aż sięgały do połowy uda. Otaczając kobiece ciało w przerośniętych męskich proporcjach, szyja, nadgarstki i obojczyki kobiety wydawały się delikatne i wolne, chronione, a nie odsłonięte.

Jego linia męska, Yohji Yamamoto Pour Homme (wprowadzona w Paryżu w 1984 roku), rozpoczęła równie radykalny atak na tradycyjną męską odzież. Wyrzucił poduszki na ramionach, kanwy na klatkę piersiową i krawaty. Ciął marynarki z miękkimi, niebudowanymi ramionami i łączył je z luźnymi spodniami hakama, tunikami i asymetrycznymi zapięciami. Ubrał mężczyzn nie jako agresywnych korporacyjnych menedżerów, ale jako bohemów, malarzy, wędrowców i mnichów—mężczyzn w harmonii z fizyczną wrażliwością.

Ten dialog osiągnął szczyt 1 czerwca 1991 roku, podczas wspólnej prezentacji męskiej mody na wybiegu z Comme des Garçons w tokijskim hotelu Shinagawa Prince: Sześciu Twardych Mężczyzn.. Reagując na wojnę w Zatoce i upadek japońskiej bańki gospodarczej, Yamamoto i Kawakubo ominięli konwencjonalne modele na wybiegu, obsadzając ikony kultury—w tym Dennisa Hoppera, Takeshi Kitano, Donny'ego Osmonda i założyciela Velvet Underground, Johna Cale'a. Hopper przeszedł po betonowym wybiegu w przerośniętym, nieprasowanym garniturze z czarnej wełny gabardynowej, emanując zmęczoną, poetycką męskością, która wyśmiewała gładkie komercyjne ubieranie się Wall Street.

Yamamoto przeprowadził równoważny zamach w swojej kolekcji odzieży damskiej na wiosnę/lato 1999. Zajmując się kwintesencjonalnym symbolem patriarchalnej zgodności małżeńskiej—suknią ślubną—wysłał modelki na wybieg w architektonicznych czarno-białych jedwabnych sukienkach. Po dotarciu na koniec wybiegu, panny młode swobodnie rozpięły sekretną kieszeń ukrytą wewnątrz obszernych spódnic z tiulu, wyciągając białe trampki, dopasowane rękawiczki i okulary przeciwsłoneczne, zabawnie przekształcając ceremonię ślubną w ironiczną performans osobistej wolności.

Kino, nożyczki i pamięć: Notatnik Wima Wendersa o miastach i ubraniach W 1989 roku Centrum Georges Pompidou w Paryżu zaprosiło niemieckiego reżysera Wima Wendersa do nakręcenia filmu o procesie twórczym w modzie. Wenders początkowo wahał się; miał głęboką nieufność wobec przemysłu mody, postrzegając go jako powierzchowny, efemeryczny wir fruwających nowości. Ta nieufność zniknęła, gdy Wenders kupił używaną czarną kurtkę Yohji Yamamoto i bawełnianą koszulę. Zakładając ubrania, Wenders został uderzony przez ujmujące uczucie: kurtka przypominała mu starego przyjaciela, przywołując dotykowe wspomnienia garniturów jego ojca z okresu powojennego i zdjęć z połowy wieku. Czuł się ugruntowany, bez maski i całkowicie sobą.

Powstały esej filmowy,.

(1989), pozostaje niezrównanym dokumentem rzemieślniczej filozofii mody. Nakręcony na początku elektronicznej rewolucji cyfrowej, Wenders skontrastował analogowy materiał filmowy 35 mm z wczesnymi ręcznymi ekranami wideo, badając napięcie między autentycznymi ręcznie robionymi oryginałami a nieskończonymi, jednorazowymi cyfrowymi kopiami., W 1989 roku Centrum Georges Pompidou w Paryżu zaprosiło niemieckiego reżysera Wima Wendersa do nakręcenia filmu o procesie twórczym w modzie. Wenders początkowo wahał się; miał głęboką nieufność wobec przemysłu mody, postrzegając go jako powierzchowny, efemeryczny wir fruwających nowości. Ta nieufność zniknęła, gdy Wenders kupił używaną czarną kurtkę Yohji Yamamoto i bawełnianą koszulę. Zakładając ubrania, Wenders został uderzony przez ujmujące uczucie: kurtka przypominała mu starego przyjaciela, przywołując dotykowe wspomnienia garniturów jego ojca z okresu powojennego i zdjęć z połowy wieku. Czuł się ugruntowany, bez maski i całkowicie sobą. Wewnątrz tokijskiego atelier Yamamoto, Wenders nakręcił ciche mechanizmy cięcia wzorów. Mistrz krawiecki jest widoczny klęczący nad rolkami gęstej czarnej wełny, posługując się ciężkimi stalowymi nożyczkami bez papierowych wzorów czy cyfrowych pomocy. Yamamoto rysuje białe linie kredą z instynktownymi, szerokimi łukami bezpośrednio na tkaninie. Gdy tnie, wyjaśnia Wendersowi, że jego palce mają swoją własną pamięć: ostrze musi słuchać struktury tkaniny, dostosowując się w czasie rzeczywistym do oporu osnowy i wątku.

W całym filmie Yamamoto często odwołuje się do.

Antlitz der Zeit Oblicze Naszego Czasu (), monografii z 1929 roku autorstwa niemieckiego fotografa portretowego Augusta Sandera. Yamamoto wyraża głęboką czcią dla portretów Sandera przedstawiających niemieckich murarzy, rolników i krawców z okresu międzywojennego. Ich szorstkie wełniane kamizelki, sztywne koszule bez kołnierzyków i łatane spodnie nosiły uczciwą, zużytą patynę fizycznej pracy. Ambicją Yamamoto było odzyskanie tego moralnego ciężaru—stworzenie współczesnych ubrań posiadających trwałość, godność i cichą powagę autentycznej odzieży roboczej w coraz bardziej wirtualnym świecie.Odmowa Yamamoto do dostosowania się nie uchroniła go przed surowymi realiami ekonomicznymi. W październiku 2009 roku, po dziesięcioleciach silnej niezależności i agresywnej globalnej ekspansji detalicznej, Yohji Yamamoto Inc. zbankrutował, składając wniosek o rehabilitację cywilną zgodnie z japońskim prawem z długiem wynoszącym 6 miliardów jenów (około $67 milionów). Szok Lehman Brothers z 2008 roku zrujnował wydatki na luksusową odzież, podczas gdy luksusowe butiki Yamamoto w nowojorskiej dzielnicy Meatpacking i Paryżu wyczerpały rezerwy gotówki.

Od korporacyjnej niewypłacalności do ciemnej awangardy: Y-3, bankructwo i autonomiczne rzemiosło

Ocalony i restrukturyzowany przez japoński fundusz private equity Integral Corporation, Yamamoto zachował całkowitą władzę twórczą, oddając zarządzanie korporacyjne. Bliskie spotkanie z finansową ruiną tylko zaostrzyło jego skupienie. Zamiast rozcieńczać swoją wizję, aby zaspokoić masowe trendy rynkowe, podwoił swoje zaangażowanie w mistrzowskie krawiectwo, udowadniając, że nieprzejednany design może przetrwać restrukturyzację korporacyjną, nie sprzedając swojej duszy luksusowym konglomeratom.

Ta niezależność już przyniosła jeden z najbardziej wpływowych eksperymentów w modzie: wprowadzenie w 2002 roku.

we współpracy z Adidasem. Na przełomie mileniów, atelier wysokiej mody z pogardą patrzyły na odzież sportową. Yamamoto zrozumiał przed swoimi rówieśnikami, że ulica się zmieniła; młodzi ludzie spędzali życie biegając, dojeżdżając i pracując w sportowych butach, a nie skórzanych oxfordach. Łącząc niemiecką inżynierię sportową z japońską objętością i monochromatyczną czernią, Yamamoto ustanowił techniczny luksusowy szablon analizowany w naszej analizie Y-3 Poza odzieżą sportową, słownictwo Yamamoto dotyczące cienia, pranej gabardyny i asymetrycznego drapowania położyło podwaliny pod nowoczesny ruch ciemnej awangardy udokumentowany w mody awangardowej i techwear.

ciemna awangarda mody: początki, projektanci i estetyka. Od. wydłużonych gotyckich sylwetek i Rick Owens’poetyckiego monochromatycznego krawiectwa do hiper-rzemieślniczych obróbek skórzanych Carol Christian Poell i Borisa Bidjana Saberi, każdy główny ciemny projektant działa w intelektualnym nurcie wczesnych lat 80. XX wieku, który zainicjował Yamamoto w Paryżu. Ann Demeulemeester’Teraz, mając osiemdziesiąt lat, Yamamoto nadal pracuje przy swoim stole krawieckim w Tokio, kreda w ręku, nożyczki gotowe. Nigdy nie przeszedł na emeryturę. Nigdy nie poszedł na kompromis. W systemie mody pochłoniętym efemerycznym szumem, pozostaje jego wiecznym buntownikiem: owija ludzkiego ducha w odcieniach czerni, nasłuchując cichego szelestu tkaniny o skórę.

Powiązane archiwa marki i monografie historyczne.