Ёдзи Ямамото и Поэзия Черного

Мода движется быстро; Ёдзи Ямамото движется медленно.

Пока люксовые конгломераты сжигают сезонные тренды, протестированные на рынке микро-эстетики и одноразовые маркетинговые уловки, Ёдзи Ямамото потратил более пятидесяти лет на оттачивание одиночной, монашеской дисциплины. Он кроит ткань. Он работает почти исключительно в черном. Он слушает, как пряжа реагирует, когда ее тянут по зерну раскройного стола.

Его философия отвергает основные догмы западного шитья. Европейская мода веками вычисляла, как затянуть талию, поднять грудь и сформировать женскую анатомию в идеализированный сексуальный силуэт. Ямамото полностью изменил это уравнение. Он строил укрытия. Опираясь на традиционное японское пространственное сознание и техники строительства Савиль-Роу, он окружал тело щедрыми слоями выстиранного габардина, кривыми швами и не подшитыми подолами. Его одежда не демонстрирует носителя; она предоставляет ему неприкосновенное убежище. В эпоху, одержимую саморекламой и визуальным шумом, одежда Ямамото шепчет тихий, упрямый отказ.

Метафизика черного: “в то же время высокомерный и скромный”

Черный отказывается выступать. Он не просит внимания и не льстит проходящим мимо. В широко цитируемом размышлении из его автобиографии 2010 года Моя дорогая бомба, Ямамото сформулировал центральный парадокс своей хроматической преданности:

“Черный одновременно скромен и высокомерен. Черный ленив и легок — но загадочен. Но прежде всего черный говорит это: ‘Я не беспокою тебя — не беспокой меня.’”

Западная история искусства обычно рассматривает черный как пустоту: абсолютное лишение света, цвет церковного покаяния или символ готической скорби. В Японии культурная линия совершенно другая. Основанная на классической живописи с использованием чернил (сумие) и увековеченная в трактате Дзюничиро Танидаки 1933 года В похвалу теням, темнота ценится как глубокое, светящееся средство, полное микротональных вариаций. В традиционной японской архитектуре красота собирается в неосвещенных нишах, где лакированные изделия тускло сверкают от свечных углей сквозь многослойную темноту.

Ямамото подходит к черному через эту текстурную чувствительность. В его токийском ателье конструкторы и текстильные техники различают более тридцати собственных формул красителей — от серы, вымытой сажи и черного цвета к синеватым чернилам и углю с побочными оттенками баклажана. Он никогда не полагается на плоские синтетические пигменты. Свет преломляется по-разному через 2/2 шерстяной твил, чем через грубую вареную трикотажную ткань, слубный холст рами или энзимно-выстиранный купраммониевый вискозу. Складки создают карманы тени; когда носитель меняет свою позу, одежда фиксирует тонкие изменения в яркости. Черный становится трехмерной местностью, а не плоской поверхностью.

Критически важно, что черный служит инструментом социальной критики. Коммерческая одежда использует яркие цвета, чтобы передать социальный статус, покупательную способность и располагаемый доход. Монохромная одежда стирает эту иерархию при контакте. Она снимает поверхностный шум потребительского сигнала, заставляя зрителей сосредоточиться на лице, руках, осанке и голосе носителя. Черный не развлекает; он защищает.

Ателье в Синдзюку: послевоенные развалины, ножницы Фуми и материнская броня

Инстинкт Ямамото защищать женщин был сформирован на фоне физического разрушения послевоенного Токио. Родившись в 1943 году, он вырос без отца; его отец был призван в императорскую армию и погиб в конце конфликта. Он полностью воспитывался матерью, Фуми Ямамото, непокорной портнихой, которая открыла крошечную швейную мастерскую в квартале Кабукичо — грубом, бедном районе, населенном черным рынком, барами с хостессами и гангстерами.

Мальчик жил в рабочем помещении. Фуми работала шестнадцать часов каждый день за швейной машиной с ножным приводом, разрабатывая и шьет платья в западном стиле для хостесс, официанток и любовниц богатых клиентов. Ямамото наблюдал, как эти женщины приходят на примерки. Он замечал их самосознательное смущение, когда они вжимались в обтягивающие, сильно набитые силуэты, созданные исключительно для удовлетворения мужских эротических ожиданий. Это унижение вызывало у него отвращение. Для него традиционная буржуазная женская одежда казалась позолоченной клеткой: одежда, созданная для того, чтобы превратить работающих женщин в покорные декоративные игрушки для мужчин с деньгами.

Сначала он искал спасения в академической среде. В 1966 году он окончил юридический факультет Университета Кейо, но перспектива традиционной корпоративной карьеры отталкивала его. Видя, как его мать стареет и изнурена бесконечным физическим трудом, он решил присоединиться к ней на раскройном столе. Он поступил в Факультет моды Бунка, окончив его в 1969 году с престижной премией Соэн. Однако, в отличие от одноклассников, мечтающих о парижском кутюрном гламуре, Ямамото имел строгую защитную программу: он хотел создавать одежду, которую работающие женщины могли бы носить как броню.

В 1972 году он основал свою первую компанию, Y’s. Концепция была простой: заимствовать жесткий, функциональный крой мужской одежды и адаптировать его для женщин, которые работают на ногах. Он кроил брюки с широкими штанинами из нестиранного хлопка, удлинял подолы рабочих курток и опускал плечевые швы ниже ключицы. Одежда не сжимала талию. Она не поднималась, когда носитель садился. Женщины могли шагать длинными шагами, прятать руки в глубокие карманы и двигаться по многолюдным улицам Токио, не привлекая ненужного внимания.

Апрель 1981 года: шоковая волна “Ворона” и нападение на парижскую симметрию

Парижский модный establishment не был готов к апрелю 1981 года. Показанный в отеле ИнтерКонтиненталь во время презентаций осень/зима prêt-à-porter, дебют Ямамото на парижском подиуме — проведенный одновременно с показом Рей Кавакубо’Comme des Garçons.

— немедленно вызвал культурное головокружение у западных критиков. Европейские подиумы тогда были одурманены высокооктановым избытком 1980-х: металлической корсетом Тьерри Мюглера, гигантскими кожаными плечевыми подушками Клода Монтана и сатиновыми юбками-пуфами Кристиана Лакруа. Парижская мода была громкой, лакированной, спортивной и дорогой.

На этот ухоженный подиум вышли модели Ямамото: не накрашенные лица, не причесанные волосы, плоские мужские туфли и полосы черной шерсти, нарезанные грубыми необработанными краями. Подолы висели криво. Рукава свисали ниже костяшек пальцев. Зрители сидели в оцепенении, не зная, являются ли они свидетелями радикального творческого заявления или рассчитанной практической шутки. Институциональная реакция была быстрой и враждебной. Европейские и американские журналисты атаковали презентацию с горькой риторикой. Рецензии в, Le Figaroи Women’s Wear Daily The International Herald Tribune обозначили одежду как "образ женщины с сумкой", "пост-голокостные тряпки" и "Хиросима шик". Критики обвинили японских дизайнеров в прославлении нищеты, ядерного загрязнения и физического страдания. В Токио консервативные колумнисты высмеивали явление, придумав термин Karasu-zoku.

("Племя Воронов"), чтобы высмеять растущие легионы авангардной молодежи, которые отказались от яркой коммерческой одежды в пользу изношенных черных нарядов. С 1999 по 2005 год Альтиери расширил Carpe Diem в созвездие специализированных концептуальных линий, известных как семья Линеа: Carpe Diem: Ручная обувь и кожаная верхняя одежда с изогнутыми ботинками, цельными сложенными кожаными верхами и восковыми растительными лошадьми. LMaltieri: Прорывные трикотажные изделия и пошив из антикварного конопляного волокна, сырого кашемира и нестиранной шерсти, первопроходцы бесшовной конструкции и необработанных краев. Линеа: Чистый архитектурный пошив без коммерческих подкладок, использующий скрытые застежки и анатомические изогнутые швы. Сартория: Ультраэксклюзивная индивидуальная услуга, где одежда шилась вручную для каждого клиента, документировалась на тканевых сертификатах, подписанных Альтиери.Establishment не понял, что Ямамото разрушает евроцентричное определение красоты. Опираясь на дзен-концепцию анти-моду, — которая находит достоинство в нерегулярности, возрасте и незавершенных материях — он отверг чистую, двустороннюю симметрию, которая управляла западным конструированием одежды с эпохи Ренессанса. Рукав не должен был зеркалить свой противоположный; непрессованная складка имела больше эмоционального тепла, чем крахмальный шов. Презентация вызвала международную критику, изложенную в нашем исследовании.

Архитектура Ма: кинетическая драпировка, отрицательное пространство и габардин Бишу

Ямамото проектирует изнутри наружу. В классическом европейском пошиве одежды крой является евклидическим: размеры груди, талии и бедер определяют вытачки, линии проймы и расположение швов, прижимая текстиль к коже. Тело — это форма; ткань — это кожа.

Ямамото работает под японской пространственной концепцией Ма (間) — беременная пустота, пауза или отрицательный интервал между физическими объектами. В традиционной каллиграфии или театре Нох, Ма не является пустым вакуумом; это активное пространство, которое придает резонанс веществу. В пошиве одежды, Ма представляет собой карман воздуха между поверхностью человеческой плоти и изнанкой ткани. Ямамото сначала вырезает воздух. Оставляя щедрый отрицательный объем внутри одежды, он создает автономную пространственную зону, где тело движется свободно, не касаясь внешних контуров ткани.

Из-за этой пустоты одежду Йоджи Ямамото нельзя оценивать на неподвижном манекене. Она инертна, пока не надета. Когда носитель делает шаг вперед, свободный объем захватывает окружающий поток воздуха, расправляясь наружу, складываясь обратно на себя и коллапсируя в мгновенные геометрические каскады. Ямамото неоднократно подчеркивает, что наиболее выразительная территория одежды — это спина. В то время как передняя часть костюма предназначена для того, чтобы встречать мир с социальной сдержанностью, спина раскрывает уязвимость, усталость и грациозное отступление, когда человек уходит.

Эта кинетическая текучесть зависит от неустанной химии материалов. Ямамото напрямую сотрудничает с наследственными фабриками в текстильном районе Бисю префектуры Айти, известном своей мягкой водой и историческими ткацкими станками. Его основным материалом является высококрученная шершавая габардин (внутреннее название — кизури), сотканный в плотный 2/2 саржевый переплет и подвергнутый строгой пост-ткани стирке, тряске и винтажному воздействию ферментов. Обработка разрушает жесткую отделку шерстяных нитей, создавая плотную, непродуваемую ткань, которая драпируется как жидкий ртуть. Чистые, жестко отглаженные вещи его отталкивают; он хочет одежду, которая несет в себе комфорт ношеных вещей, которые носили на протяжении десятилетий.

Подрыв маскулинности: деконструкция Савиль-Роу и саммит в Синагаве 1991 года

Подрыв гендерных кодов Ямамото избегал поверхностной новизны. Вместо того чтобы создавать театральные костюмы, он атаковал самый жесткий символ западного патриархального порядка: классический мужской костюм из трех частей.

С девятнадцатого века европейская мужская одежда функционировала как униформа строгой власти, сконструированная из жестких конских волосистых канвасов для груди, жестких набивных плеч и безупречного двустороннего баланса. Ямамото взял эти мужские архетипы — двубортное пальто, пиджак с вырезом, брюки с складками — и перенес их архитектуру прямо на женщин. Он опустил плечевую точку на двенадцать сантиметров вниз по бицепсу. Он выдолбил проймы, чтобы рукав свисал прямо с ребер. Он удлинил жакеты до середины бедра. Обернув женское тело в крупные мужские пропорции, шея, запястья и ключицы женщины выглядели нежными и свободными, защищенными, а не открытыми.

Его линия мужской одежды, Yohji Yamamoto Pour Homme (представленная в Париже в 1984 году), начала столь же радикальную атаку на традиционную мужскую одежду. Он изгнал плечевые подушки, канвасы для груди и галстуки. Он кроил жакеты с мягкими, неконструированными плечами и сочетал их с развевающимися брюками хакама, туниками и асимметричными застежками. Он одевал мужчин не как агрессивных корпоративных руководителей, а как богемцев, художников, странников и монахов — мужчин, которые чувствуют себя комфортно с физической уязвимостью.

Этот диалог достиг кульминации 1 июня 1991 года на совместном показе мужской одежды, организованном с Comme des Garçons в токийском отеле Shinagawa Prince: Шесть жестких мужчин.. В ответ на Войну в Персидском заливе и крах японского экономического пузыря Ямамото и Кавакубо обошли традиционных моделей подиума, пригласив культурные иконы — включая Денниса Хоппера, Такеши Китано, Донни Осмонда и основателя Velvet Underground Джона Кейла. Хоппер прошел по бетонному подиуму вOversized, неутюженном шершаом габардиновом костюме, проецируя изможденную, поэтичную мужественность, которая высмеивала стильную коммерческую одежду Wall Street.

Ямамото совершил эквивалентный переворот в своей коллекции женской одежды весна/лето 1999 года. Обратившись к квинтэссенции патриархального брачного соответствия — свадебному платью — он отправил моделей по подиуму в архитектурных черно-белых шелковых платьях. Достигнув конца подиума, невесты небрежно расстегнули секретные карманы, скрытые внутри объемных кринолиновых юбок, вытаскивая белые кроссовки, подогнанные перчатки и солнцезащитные очки, игриво превращая свадебную церемонию в ироничное представление личной свободы.

Кино, ножницы и память: "Записная книжка о городах и одежде" Вима Вендерса. В 1989 году Центр Жоржа Помпиду в Париже пригласил немецкого режиссера Вима Вендерса снять фильм о творческом процессе в моде. Вендерс изначально колебался; он испытывал глубокий скептицизм к модной индустрии, рассматривая ее как поверхностный, эфемерный поток легкомысленной новизны. Этот скептицизм развеялся, когда Вендерс купил подержанную черную куртку Йоджи Ямамото и хлопковую рубашку. Надев одежду, Вендерс ощутил непринужденное чувство: куртка напоминала старого друга, вызывая тактильные воспоминания о послевоенных костюмах его отца и фотографиях середины века. Он почувствовал себя приземленным, без маски и полностью самим собой. Результирующее кинематографическое эссе,

(1989), остается непревзойденным документом философии ремесленной моды. Снятое на заре электронной цифровой революции, Вендерс противопоставил аналоговую пленку 35 мм ранним портативным видеопанелям, исследуя напряжение между подлинными ручными оригиналами и бесконечными, одноразовыми цифровыми копиями.

Внутри токийской ателье Ямамото Вендерс снял тихие механизмы раскроя. Мастер-портной виден на коленях над рулонами плотной черной шерсти, держа тяжелые стальные ножницы без бумажных выкроек или цифровых помощников. Ямамото проводит белыми мелками инстинктивные, широкие дуги прямо по ткани. Пока он режет, он объясняет Вендерсу, что его пальцы несут свою собственную память: лезвие должно слушать текстуру ткани, адаптируясь в реальном времени к сопротивлению основы и утка., Результирующее кинематографическое эссе, На протяжении всего фильма Ямамото часто обращается к.

Antlitz der Zeit.

Лицо нашего времени ), монографии 1929 года немецкого портретного фотографа Августа Сандера. Ямамото выражает глубокое уважение к портретам Сандера межвоенных немецких каменщиков, фермеров и портных. Их грубые шершавая жилетки, жесткие рубашки без воротников и заплатанные брюки носили честный, изношенный налет физического труда. Амбиция Ямамото заключалась в том, чтобы вернуть эту моральную тяжесть — создать современные вещи, обладающие прочностью, достоинством и тихой значимостью подлинной рабочей одежды в все более виртуальном мире. (Отказ Ямамото от конформизма не уберег его от жестоких экономических реалий. В октябре 2009 года, после десятилетий жесткой независимости и агрессивного глобального расширения, компания Yohji Yamamoto Inc. обанкротилась, подавая заявление о гражданской реабилитации по японскому законодательству с долгом в 6 миллиардов йен (примерно $67 миллионов). Шок от краха Lehman Brothers в 2008 году подорвал расходы на предметы роскоши, в то время как роскошные флагманские бутики Ямамото в районе Meatpacking в Нью-Йорке и Париже истощили денежные резервы.Спасенный и реорганизованный японским частным инвестиционным фондом Integral Corporation, Ямамото сохранил полную творческую власть, уступив корпоративное управление. Столкновение с финансовым крахом только обострило его фокус. Вместо того чтобы размывать свое видение, чтобы угодить массовым рыночным трендам, он удвоил свои обязательства к мастерскому крою, доказав, что бескомпромиссный дизайн может выжить в условиях корпоративной реорганизации, не продавая свою душу роскошным конгломератам.

От корпоративной несостоятельности до темного авангарда: Y-3, банкротство и автономное ремесло

Эта независимость уже принесла один из самых влиятельных экспериментов в моде: запуск в 2002 году.

в партнерстве с Adidas. На рубеже тысячелетия высокомодные ателье с презрением относились к спортивной одежде. Ямамото осознал раньше своих сверстников, что улица изменилась; молодые люди проводили свои жизни, бегая, добираясь на работу и работая в кроссовках, а не в кожаных оксфордах. Объединив немецкую спортивную инженерию с японским объемом и монохромным черным, Ямамото установил технический шаблон роскоши, который анализируется в нашем исследовании.

авангардной моды и техноодежды Y-3 Помимо спортивной одежды, словарь Ямамото о тени, выстиранном габардине и асимметричной драпировке заложил основы современного темного авангардного движения, задокументированного в темной авангардной моде: происхождение, дизайнеры и эстетика..

От удлиненных готических силуэтов и. поэтичной монохромной отделки до гиперартельных кожаных обработок Кэрол Кристиан Поэлл и Бориса Биджана Сабери, каждый крупный темный дизайнер работает в интеллектуальном потоке Ямамото с его парижским восстанием начала 1980-х. Rick Owens’Теперь, когда ему за восемьдесят, Ямамото все еще работает за своим столом в Токио, мел в руке, ножницы наготове. Он никогда не уходил на пенсию. Он никогда не шёл на компромиссы. В модной системе, поглощенной эфемерным хайпом, он остается ее вечным бунтовщиком: оборачивая человеческий дух в оттенки черного, прислушиваясь к тихому шороху ткани о кожу. Ann Demeulemeester’Архив бренда Йоджи Ямамото.

, исследуй.