تاريخ الموضة الطليعية

تاريخ تغيير قواعد الملابس

كانت الملابس التجريبية موجودة قبل وقت طويل من تحدث أي شخص عن “الموضة الطليعية.” غيرت ملابس المحكمة التشريح باستخدام الدعامات، والكرات، والكعوب؛ عارض الإصلاحيون الملابس المقيدة؛ حولت الأزياء المسرحية الأجساد إلى رموز. ما يتغير في القرن العشرين هو التعريف الصريح للتقدم الفني كفصل عن الثقافة الموروثة. تصبح الملابس جزءًا من مشروع حديث أوسع يهتم بالسرعة، والصناعة، والثورة، وعلم النفس، ووسائل الإعلام الجماهيرية وطرق جديدة للعيش.

لذا فإن التاريخ أكبر من مجرد قائمة بالمصممين. يشمل البيانات والمدارس، وأتيليهات الأزياء والإنتاج الصناعي، والثقافات الفرعية في الشوارع والمعارض المتحفية. كما يحتوي على تناقضات. تخيلت بعض الحركات الملابس المتساوية بينما احتفلت أخرى بالمظاهر النخبوية؛ رفضت بعض الحركات تجارة الموضة قبل أن يتم استيعاب لغتها البصرية من قبلها. تصف “الطليعية” هذا الموقف المتنازع عليه عند الحدود الثقافية، وليس فئة أسلوب دائمة.

من الطليعة العسكرية إلى المنهج الفني

المصطلح الفرنسي الطليعة يعني الطليعة: الوحدة التي تتحرك أمام القوة العسكرية الرئيسية. خلال القرن التاسع عشر، انتقل إلى الكتابة السياسية والثقافية، حيث أصبح يصف الأشخاص الذين يحاولون دفع المجتمع أو الفن إلى ما وراء المؤسسات القائمة. بحلول أوائل القرن العشرين، لم يعد الفنانون يفهمون الابتكار فقط كتحسين تدريجي للتقاليد. أراد الكثيرون إعادة بناء الحياة نفسها.

تفسر هذه الطموحات لماذا كانت الملابس مهمة. كانت الملابس عامة، حميمة ومتكررة كل يوم. يمكن أن تعبر عن الولاء، تعيد تنظيم الحركة وتجعل برنامجًا سياسيًا أو جماليًا مرئيًا خارج المعرض. لم تؤسس الطليعيات التاريخية سلالة أزياء واحدة، لكنها أنشأت طرقًا لا يزال المصممون يستخدمونها: البيان، رفض الزخرفة، التجريد الهندسي، الإزاحة العبثية، التعاون عبر التخصصات وتحويل الشيء العادي.

1900–1939: الفن يدخل الملابس اليومية

المستقبلية والملابس لوتيرة جديدة

المستقبلية الإيطالية، التي أطلقها علنًا فيليبو توماسو مارينيتي في عام 1909، مجدت السرعة، والآلات والانفصال عن الماضي. أصبحت الملابس واحدة من ساحات المعركة. استخدمت مقترحات ملابس جاكومو بالا خطوط ديناميكية، ألوان عدوانية وعدم تناسق لاستبدال البدلة البرجوازية الجادة بجسد حديث بشكل واضح. تخيلت مشاريع مستقبلية لاحقة ملابس تستجيب للنشاط والبيئة. تكمن أهميتها أقل في صناعة مستمرة وأكثر في القناعة بأن الملابس يمكن تصميمها كبرنامج سلوكي.

لا يمكن فصل سياسة المستقبلية عن طاقتها الشكلية: إن قوميتها، احتفالها بالعنف وارتباطها اللاحق بالفاشية تبقى حقائق تاريخية أساسية. لم تكن الابتكارات الطليعية تلقائيًا تقدمية من الناحية الأخلاقية. يجب أن يفحص تاريخ الشكل الراديكالي أيضًا الأيديولوجيات التي خدمها الشكل.

البنائية، الإنتاجية والملابس الوظيفية

بعد الثورة الروسية عام 1917، سعى الفنانون البنائية للانتقال من الفن المستقل إلى الإنتاج المادي. عملت فارفارا ستيبانوفا وليوبوف بوبوفا عبر الأقمشة، والمسرح والملابس، معاملة الشكل الهندسي كأداة لحياة جماعية متحولة. أولت ستيبانوفا مفهوم بروزيديجدا, أو الملابس الإنتاجية، الأولوية لفعل عامل، رياضي أو مؤدي على الزخرفة الموروثة وعرض المكانة.

ربطت هذه التجارب الملابس بالتوحيد القياسي، والبناء الفعال ووضوح الحركة. تسجل تاريخ موما للطليعة الروسية التحول الذي قام به بوبوفا وستيبانوفا نحو العمل الصناعي العملي في أول مصنع نسيج في موسكو. حتى عندما أحبطت الحقائق السياسية والتصنيعية طموحاتهم، أنشأوا سؤالًا دائمًا: هل يمكن تنظيم الملابس الحديثة حول الوظيفة والهدف الاجتماعي بدلاً من الجدة والتمييز الطبقي؟

دادا، السريالية والشيء غير العقلاني

هاجمت دادا العقلانية الثقافية التي رافقت كارثة الحرب العالمية الأولى. استراتيجياتها - الصدفة، الكولاج، الأشياء الجاهزة، السخرية والعبث - أعطت الموضة اللاحقة مفردات لتعطيل الذوق الجيد والتأليف. حولت السريالية الاضطراب نحو الأحلام، والرغبة والجسد الغريب.

أحضرت إلسا شيافاريللي هذا الاضطراب إلى أزياء باريس خلال العشرينيات والثلاثينيات. عملت داخل دار أزياء ذات مهارات عالية وفي حوار مع فنانين مثل سلفادور دالي وجان كوكتو، استخدمت ترويمب لوي، وسوستات مكشوفة، وملمس غير مألوف وأشياء مزاحة. تصف متحف المتروبوليتان إنجازها بأنه دمج بين الفن وصناعة الملابس قائم على الذكاء وتحدٍ جريء للتقاليد. أظهرت ممارستها أن الأزياء يمكن أن تكون دقيقة تقنيًا ومزعزعة للمفاهيم في نفس الوقت.

أقمشة باوهاوس والأنظمة الحديثة

تأسس باوهاوس بواسطة والتر غروبيوس في عام 1919، وكان يهدف إلى إعادة توحيد الفن، والحرف وأخيرًا الإنتاج الصناعي. استقصت ورشة النسيج الخاصة به - التي شكلتها بشكل كبير نساء مثل آني ألبيرس، غونتا ستولزل وأوتي بيرغر - الهيكل، والألياف، والملمس وقابلية التكرار. لم تنشئ المدرسة حركة أزياء موحدة، لكن تقليلها للزخرفة، والتعليم بين التخصصات ومحاولة دمج الفن مع التكنولوجيا أثرت على ثقافة التصميم الحديثة بعيدًا عن إغلاقها تحت ضغط النازيين في عام 1933.

1947–1969: أشكال جديدة وعصر الفضاء

غالبًا ما يتم سرد الموضة بعد الحرب من خلال أسلوب كريستيان ديور الجديد في عام 1947 واستعادة أزياء باريس. ومع ذلك، نشأت التجارب الحديثة أيضًا من داخل انضباط الأزياء. أطلق كريستوبال بالينسياغا القماش تدريجيًا من الخصر وطور أحجامًا تبتعد عن الجسم. كانت أشكاله من الكيس، والشرنقة والنماذج شبه الملائمة تعتمد على قطع أنماط استثنائية ومواد مثل حرير غازار، التي يمكن أن تحمل الفضاء المعماري. كان الراديكالية هنا هادئة: غيرت الملابس الشكل دون إعلان الآليات.

خلال الستينيات، جعلت ثقافة الشباب، والمواد التركيبية الجديدة وسباق الفضاء المستقبل لغة بصرية شائعة. أنتج أندريه كوراج مجموعة من الفساتين القصيرة، بدلات السراويل، أحذية مسطحة وخوذات باللون الأبيض والفضي؛ استكشف بيير كاردان الهندسة المودولية والفينيل؛ جمع باكو رابان الفساتين من عناصر معدنية وبلاستيكية بدلاً من القماش المخيط التقليدي. يضع متحف V&A هذه التجارب ضمن عقد عندما دخلت أفكار الأزياء بشكل متزايد إلى الأزياء الجاهزة وعندما كانت المواد الجديدة الرخيصة قادرة على حمل صورة حديثة جريئة.

لم تكن موضة عصر الفضاء مجرد تنبؤ. كانت أسطحها النظيفة تعكس التفاؤل التكنولوجي بينما كانت أشكالها القصيرة وحرية الجسد تتناول التغيير الاجتماعي في الحاضر. في الوقت نفسه، انتقلت الثقافة المضادة نحو طبقات عتيقة، والحرف اليدوية والمراجع غير الغربية. كانت الطليعية بالفعل تنقسم بين الحداثة التكنولوجية والمقاومة للامتثال الصناعي.

سبعينيات القرن الماضي: البانك ومناهضة الموضة

جعل البانك الرفض قابلًا للارتداء. في لندن، ربطت المتجر المتغير لفيفيان ويستوود ومالكوم مكلاين في 430 كينغز رود الموسيقى، وملابس الفتيش، والاقتباسات التاريخية والإساءة المتعمدة. بحلول فترة السيديشناريز في عام 1976، حولت سراويل الربط، والقمصان الممزقة، والموديلات الفضفاضة، والسلاسل، ودبابيس الأمان والرسومات الاستفزازية الضرر والإصلاح العشوائي إلى لغة تصادمية. يصف متحف V&A هذه الملابس كشكل مضاد للمؤسسة مرتبط مباشرة بمشهد البانك الناشئ.

لم تعتمد قوة البانك على التصنيع الفاخر. كان بإمكان الشباب قص، ودبوس، وكتابة وإعادة بناء الملابس الموجودة. تعقدت هذه الوصولية الطليعية التي يقودها المصمم: تم توزيع التأليف عبر الفرق، والنوادي، والشوارع والنشر المستقل. بمجرد أن أعادت صناعة الموضة إنتاج الأسطح المتضررة كسلع، كشف البانك أيضًا عن دورة متكررة حيث يتم تحويل المعارضة بسرعة إلى أسلوب.

الثمانينيات: ثورة الموضة اليابانية في باريس

Issey Miyake كان قد عرض في باريس خلال السبعينيات، مطورًا ممارسة تجمع بين البحث النسيجي، والحركة والعلاقة بين قطعة قماش واحدة والجسد. تبع ذلك انقطاع دولي حاسم في عام 1981، عندما قدمت ري كاواكوبو من كوم دي غارسون و يوجي ياماموتو مجموعات في باريس. كانت لوحاتها الداكنة، وعدم التناسق، وعدم الاكتمال المتعمد والأحجام المنفصلة عن الجسم المثالي تقاوم التوقعات السائدة للغموض الملائم.

غالبًا ما تم تفسير العمل بشكل خاطئ من خلال أفكار مختزلة عن “جمالية يابانية” واحدة. ما ربط هؤلاء المصممين لم يكن التوحيد الوطني ولكن الرغبة في إعادة بناء العلاقات الأساسية في الموضة. يحدد متحف FIT مساهمتهم كعلاقة جديدة بين الجسم والملابس، وتقدير العيوب واعتراف أقوى بالموضة الطليعية كفن. سعى مياكي إلى أنظمة تكنولوجية وإرغونومية؛ طور ياماموتو خياطة متنقلة، واقية؛ تعامل كاواكوبو مع الفضاء حول الجسم وعدم الاستقرار بين الفئات كمواد.

تجاوز تأثيرهم مجموعة من التوقيعات البصرية. يمكن نسخ الأسود، والفتحات أو الأشكال الكبيرة، لكن التغيير الأعمق يتعلق بالسلطة الإبداعية: يمكن أن تتقدم مجموعة بمشكلة مجردة بدلاً من إرضاء عميل موسمي. ظلت باريس المسرح، لكنها لم تعد قادرة على تقديم تاريخ الأزياء الغربية كمركز الفكر الوحيد للموضة.

الثمانينيات–التسعينيات: أنتويرب ولغة الهدم

في عام 1986، سافر ستة خريجين مرتبطين بأكاديمية أنتويرب الملكية للفنون الجميلة إلى لندن وحصلوا على اهتمام دولي: Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, ديرك بيكيمبيرغس،, Walter Van Beirendonck, ديرك فان سيني و. Marina Yee. كانت ممارساتهم متميزة - من خياطة ديمولميستر الشعرية إلى مواجهة فان بيريندونك الرسومية - لكن رؤيتهم الجماعية أثبتت أنتويرب كمركز مستقل للموضة. تصف معرض الذكرى الأربعين لمتحف مو مو المجموعة بأنها شكلت تاريخ الموضة الحديثة.

مارتن مارجيلا، خريج آخر من الأكاديمية لكنه ليس واحدًا من الستة أنتويرب, تأسست ميزون مارتن مارجيلا مع جيني ميرينز في باريس عام 1988. عمله كشف عن بطانات، وخياطات، ووسادات كتف وآثار التصنيع؛ وزعزعة الأنماط القياسية؛ وإعادة استخدام المواد الموجودة؛ وإزاحة المصمم الشهير من خلال عدم الكشف عن الهوية. لم تكن التفكيكية مجرد ملابس ممزقة. كانت تحليلًا للأنظمة التي تحدد النهاية، والتأليف، والجدة، والقيمة.

أظهرت الموضة البلجيكية أيضًا أن ممارسة الطليعة يمكن أن تبني عملًا دائمًا دون التخلي عن الغموض. ترجمت آن ديمولميستر الأجواء الأدبية، والاندروجينية، والتقطيع الدقيق إلى خزانة ملابس متماسكة. جعلت درايس فان نوتن الإشارات التاريخية والعالمية في النسيج معاصرة من خلال التكوين بدلاً من الأزياء الحرفية. كانت “المدرسة” مهمة لأنها دعمت الاختلاف، وليس لأنها فرضت أسلوب منزل واحد.

التسعينيات–2000s: عرض الأزياء، التكنولوجيا والجسد

خلال التسعينيات، أصبحت منصة العرض وسيلة قوية بشكل متزايد للتركيب، والسرد، والأداء. جمع ألكسندر ماكوين بين بناء سافيل رو مع البحث التاريخي، والمسرح السينمائي، والمواجهة. يشير متحف المتروبوليتان للفنون إلى أنه وسع الموضة إلى ما هو أبعد من الفائدة إلى تعبيرات مفاهيمية عن الثقافة، والسياسة، والهوية. مجموعات مثل اغتصاب المرتفعات, فوس و أطلس أفلاطون جعلت العرض لا ينفصل عن الملابس مع الحفاظ على تحكم دقيق في القص.

اقترب حسين شالايان من المجموعة كبحث متعدد التخصصات في الهجرة، والجغرافيا، والعمارة، والتكنولوجيا. في بعد الكلمات (خريف/شتاء 2000)، تحولت الأثاث إلى ملابس وأمتعة، مما أعطى التهجير شكلًا دقيقًا ماديًا. استخدمت المشاريع اللاحقة مصابيح LED، والميكانيكا، والأنظمة التفاعلية. يؤكد متحف التصميم أن تقنيته موجهة بالأفكار بدلاً من أن تُطبق كعرض: تصبح الملابس الموقع الذي تلتقي فيه مجالات مختلفة.

في الوقت نفسه، قام مصممون بما في ذلك هيلمت لانغ بتقليل عرض الموضة وخزائن الملابس الحضرية إلى اقتصاد راديكالي، بينما طورت الممارسات الحرفية في إيطاليا مقاومة مختلفة للفخامة المصقولة. ماوريزيو ألتيري’و اغتنم اليوم أبرزت صانعيها العمل اليدوي، وتقطيع الأنماط التشريحية، وصبغ الأجسام، والمواد التي تحولت من خلال الاستخدام. ستصبح هذه الحركة أساسية لثقافة الموضة المستقلة المظلمة، المكثفة ماديًا في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.

2010s حتى الآن: التصنيع، الأرشيفات وآفاق جديدة

وسعت التصنيع الرقمي المجال الفني للموضة. جلبت أعمال إيريس فان هيربن الطباعة ثلاثية الأبعاد، والقطع بالليزر، والهياكل الحسابية إلى الأزياء الراقية من خلال التعاون مع المعماريين، والعلماء، والمصنعين. تشرح دراسة متحف المتروبوليتان لفستانها عام 2011 أن صهر الليزر الانتقائي أنتج شكل نايلون صلب دون خياطة تقليدية. كما أن القطعة خلقت مشكلة غير متوقعة: كان على المتاحف تطوير أساليب الحفاظ على البوليمرات التجريبية التي كان سلوكها على المدى الطويل غير مؤكد. الذي تم تصنيعه باستخدام تقنية الليزر، على سبيل المثال، يمكن أن يُبنى كشكل صلب مستمر دون خياطة تقليدية. تكشف أبحاث الحفظ في المتروبوليتان عن الجانب الآخر من تلك الابتكار: يتقدم البولي أميد التجريبي بشكل مختلف عن الأقمشة المعروفة، مما يترك المتاحف لتطوير طرق جديدة لرعايته. يخلق الاختراق الفني مشكلة في الحفظ. تنتمي دورة حياة المادة الكاملة إلى التصميم. لم تستبدل التكنولوجيا الحرفة. غالبًا ما تحمل الموضة المعاصرة الطليعية عمليات صناعية وصناعية يدوية في توتر: تلتقي الأنماط الرقمية مع اللمسات اليدوية؛ تلتقي الملابس المعاد تدويرها مع الهندسة الدقيقة؛ يلتقي البحث البيولوجي مع المعرفة القديمة في النسيج. كان نظام A-POC لإيسي مياكي وداي فوجيورا قد جعل بالفعل من المستخدم مشاركًا يمكنه قص الملابس من نسيج يتم إنتاجه باستمرار. لقد زادت أهميته مع إعادة تفكير المصممين في النفايات، والتخصيص، والمسافة بين الإنتاج والاستخدام.

أصبحت الأرشيفات مادة نشطة أخرى. أعطت ثقافة إعادة البيع والتجميع المحيطة بمارجيلا، وكوم دي غاركون، وهيلموت لانغ، وصانعي إيطاليين حرفيين الملابس حياة تتجاوز بكثير موسمًا واحدًا. تعلم المصممون الأصغر سناً من خلال البناء المادي وكذلك من الصور عبر الإنترنت. تحافظ هذه الدورة على المعرفة، لكنها يمكن أن تسطح التاريخ أيضًا إلى مراجع معروفة. شكل تابى المنسوخ، أو الحافة الخام، أو الظل الأسود المتعدد الطبقات لا يعيد إنتاج الظروف الحرجة التي أعطته المعنى لأول مرة.

تعيد أسئلة الجنس، والعرق، والإعاقة، والهوية الإقليمية، والعمل، والمسؤولية البيئية تشكيل ما يمكن أن يعنيه التقدم الآن. لم يعد الطليعي موثوقًا به لمجرد أن قطعة الملابس صعبة بصريًا أو جديدة تكنولوجيًا. يجب الحكم على الابتكار مع الأجساد التي يتخيلها، والموارد التي يستهلكها، والعمل الذي يجعله مرئيًا، والمجتمعات التي يتوجه إليها.

تاريخ من الأسئلة المتكررة، وليس مظهرًا واحدًا.

تتقدم الموضة الطليعية من خلال الانقطاع، لكنها تعود أيضًا. تعود سرعة المستقبل في التكنولوجيا القابلة للارتداء؛ تتردد أنظمة البناء في التصميمات المودولية والصفرية النفايات؛ تستمر الإزاحة السريالية في الملحقات المفاهيمية؛ يؤثر إعادة بناء البانك على إعادة التدوير؛ تظل التجريدية اليابانية والتفكيك البلجيكي جزءًا من تعليم الموضة. كل عودة تغير السؤال لأن سياقها التاريخي قد تغير.

لذلك فإن التاريخ الأكثر فائدة يقاوم سرد النصر الذي يؤدي فيه كل جديد بشكل طبيعي إلى الحاضر. فشلت العديد من التجارب، أو تناقضت مع سياساتها، أو تم استيعابها من قبل التجارة. حولت أخرى الملابس اليومية بشكل كامل لدرجة أن طابعها الراديكالي السابق أصبح من الصعب رؤيته. الإنجاز الدائم هو فهم أوسع للملابس: يمكن أن تكون الملابس عمارة، وحجة اجتماعية، وأداء، وتكنولوجيا، وذاكرة، وتجربة مادية حميمة في آن واحد.

ابدأ بـ.

للحصول على تعريف دقيق، ثم استخدم للحصول على التعريف الأساسي، لتحديد كيف تظهر هذه الأفكار التاريخية في الشكل والبناء. RAW Looks’ أسلوب الموضة الطليعي: الخصائص والأمثلة دليل مصممي الموضة الطليعية’ يظل المرجع الأساسي لملفات تعريف المصممين الفرديين. متحف فيكتوريا وألبرت - الحداثة - استكشاف المجموعات.