Issey Miyake: ruch, technologia i fałda

Domy mody produkują przestarzałość; Issey Miyake zaprojektował infrastrukturę.

Podczas gdy europejskie konglomeraty luksusowe koncentrowały się na sezonowych wahaniach długości dołu, złotych akcesoriach i znakach statusu zaprojektowanych dla muzealnych witryn, Issey Miyake traktował odzież jako ergonomiczną interfejs. Chciał wiedzieć, co się dzieje, gdy ciało biegnie przez pokój, siedzi w pozycji skrzyżowanej na macie tatami lub pakuje garderobę do torby na noc bez wzywania żelazka.

Jego praca zburzyła podstawową zasadę zachodniego konstrukcji odzieżowej. Przez trzy wieki paryska haute couture działała na inwazyjnej, ubytkowej zasadzie: nożyczki krawieckie rozcinały płaskie tekstylia na geometryczne fragmenty, zaszywając je nad końskim włosiem, aby zmusić miękkie kontury ludzkiego ciała do przyjęcia sztywnej, europejskiej anatomicznej sylwetki. Miyake wybrał alternatywną drogę. Przeniknięty tradycyjną japońską mechaniką przestrzenną, chemią przemysłową i inżynierią mechaniczną, traktował odzież jako nieprzerwaną kontynuację między tkaniną a ruchem. Jego ubrania nie narzucają postawy; poddają się dynamice noszącego.

Bunt przeciwko haute couture: maj 1968 i demokratyczny mandat

Miyake nauczył się zasad europejskiego szycia tylko po to, by je odrzucić. Po ukończeniu studiów z zakresu projektowania graficznego na Uniwersytecie Sztuki Tama w Tokio w 1964 roku—gdzie zorganizował swoją pierwszą wystawę, Wiersz z tkaniny i kamienia—przeprowadził się do Paryża w 1965 roku, aby zapisać się do École de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne. Przyswoił sobie rygorystyczny rzemiosło klasycznego drapowania, pracując jako asystent Guy'a Laroche'a, a następnie szkicując w cichych atelier Hubert de Givenchy. Obserwował arystokratyczne damy, które przechodziły trzy przymiarki do jednego wieczorowego płaszcza z jedwabnej tafty. Dyscyplina była nieskazitelna; cel wydawał się martwy.

Moment przełomowy nadszedł w maju 1968 roku. Kocie kamienie latały po Boulevard Saint-Michel, gdy studenci i robotnicy fabryczni zatrzymali Paryż, okupując uniwersytety i domagając się zburzenia hierarchii burżuazyjnych. Uwięziony w swoim mieszkaniu, Miyake patrzył z okna na barykady. Objawienie uderzyło z całkowitą jasnością: haute couture była archaicznym, dekoracyjnym reliktem działającym dla mniej niż trzech tysięcy bogatych kobiet na całym świecie. Na zewnątrz prawdziwe stulecie rozwijało się w dżinsach, roboczych kurtkach i bawełnianych koszulkach. Po co projektować złote klatki, gdy ludzie potrzebują ubrań do biegania?

Przekroczył Atlantyk do Nowego Jorku w 1969 roku, obejmując stanowisko u amerykańskiego projektanta ready-to-wear Geoffrey'a Beene'a na Seventh Avenue. Tam był świadkiem przemysłowej prędkości zautomatyzowanych stołów tnących, syntetycznych mieszankach włókien i funkcjonalnych odzieży sportowej. Kiedy wrócił do Tokio w 1970 roku, aby założyć Miyake Design Studio (MDS), jego mandat był jasny: nie będzie tworzył mody dla elit. Będzie produkować uniwersalne narzędzia do życia.

Jego inauguracyjne prezentacje w Nowym Jorku w 1971 roku i Paryżu w 1973 roku sygnalizowały natychmiastowy rozłam. Zamiast dopasowanych marynarek ze sztywnymi końskimi płótnami, wysłał niepodszewkowane płaszcze wycięte z japońskiego płótna judo szytego sashiko, ręcznie farbowanych bawełn i użytecznych kombinezonów. Ubrania nie miały guzików, zamków błyskawicznych ani wewnętrznej podszewki. Zachodni krytycy, przyzwyczajeni do strukturalnej elegancji Yves'a Saint Laurenta, mieli trudności z klasyfikowaniem ubrań, które przypominały ogromne latawce, dopóki ludzka sylwetka nie aktywowała ich fałd. Miyake zasadził ziarna przemysłowego buntu.

Kawałek tkaniny (A-POC): geometria jednego szwu w płaskiej sukience

Europejskie krawiectwo tnie tkaniny; japońskie szycie szanuje je. W tradycji kimona odzież jest składana z jednego trzydziestoczterocentymetrowego kawałka nieprzerwanej tkaniny (*tanmono*), cięta ściśle wzdłuż prostych linii geometrycznych i szyta bez krzywych szwów czy zaszewek. Nadmiar tkaniny jest składany w obrzeża, a nie wyrzucany na podłogę warsztatu. Tekstylia pozostają autonomiczną płaszczyzną; owija się wokół noszącego, mediowana przez pustą przestrzeń między skórą a splotem—przestrzenny interwał znany jako Demeulemeester zatarła sztywne podziały między męską a damską odzieżą. Jej dopasowane fraki, kamizelki z opadającymi jedwabnymi wstążkami i wydłużone koszule popelinowe były noszone identycznie przez mężczyzn i kobiety, tworząc leniwą, poetycką sylwetkę..

Miyake podniósł tę filozofię kulturową do doktryny projektowania przemysłowego nazwanej Kawałek tkaniny (A-POC). Sformułował założenie z pozorną prostotą: zacznij od pojedynczej nitki, wprowadź ją do maszyny i wyjdź z kompletnym ubraniem bez cięcia czy szycia szwu. Konwencjonalna produkcja masowa generuje katastrofalne odpady, rutynowo wyrzucając piętnaście do dwudziestu procent tkanin w odpadach z cięcia. Miyake uznał tę marnotrawność za nie do przyjęcia. Chciał, aby krosno zachowywało się jak organiczny drukarka.

W 1999 roku, pracując w bliskiej współpracy z inżynierem tekstylnym Dai Fujiwarą, Miyake ujawnił komercyjny owoc A-POC. Wykorzystując komputerowo sterowane przemysłowe krosna żakardowe, zespół MDS zaprogramował algorytmy cyfrowe, które przeplatały wątki osnowy i wątku w ciągłe, podwójnie warstwowe tekstylia tubularne. Gdy maszyna działała, nie tkała płaskiego materiału; tkała gotowe kurtki, spódnice, rękawiczki i torby osadzone bezpośrednio w strukturze tubularnej, z gotowymi obrzeżami i strukturalnymi żebrami.

Konsument uczestniczył w ostatecznym akcie produkcji. Rolki czerwonego lub czarnego dzianiny wychodziły z krosna jak gigantyczne rolki perforowanych ręczników papierowych. Używając zwykłych nożyczek, noszący przecinali wzdłuż słabych, kropkowanych konturów wplecionych w przędzę, aby uwolnić swoje ubrania. Ponieważ komputer zaprogramował syntetyczne włókna do samoprzylegania wzdłuż linii granicznych, krawędzie nigdy się nie strzępiły. Żadne igły. Żadne nici. Żadne odpady. Płaska, tubularna rolka rozwijała się w całą garderobę, łącząc starożytną logikę osnowy i wątku z cyfrową produkcją algorytmiczną.

Technologia plisowania odzieży: pamięć chemiczna, papier rzemieślniczy i 2,5x zniekształcenie

Plisowanie jest starożytne; plisowanie odzieży było wynalazkiem Miyake. W zachodnich sztukach dekoracyjnych, plisowanie akordeonowe sięga jedwabnych sukien Delphos Mariano Fortuny z 1907 roku i paryskich warsztatów rzemieślniczych, takich jak Gérard Lognon. Jednak tradycyjne plisowanie cierpiało na fatalną wadę przemysłową: tkanina była plisowana *przed* cięciem. Twórcy wzorów musieli kroić w pre-plisowanych tekstyliach, szyć delikatne szwy, które spłaszczały się pod stopą prasującą, i instruować bogatych klientów, aby wysyłali swoje ubrania przez kontynenty na delikatne czyszczenie chemiczne. Woda natychmiast usuwała fałdy. Tradycyjne fałdy były luksusami wymagającymi dużej uwagi.

Między 1988 a 1989 rokiem, Miyake odwrócił całą chronologiczną sekwencję. Zamiast plisować surową tkaninę, postanowił plisować gotowe ubranie. Koncepcja brzmiała absurdalnie dla tradycyjnych krawców: jak przeprowadzić trójwymiarową koszulę lub parę spodni przez płaską maszynę do rolowania bez zgniecenia otworów na rękawy czy rozerwania szwów?

Przemysłowy protokół wymagał precyzyjnej chemii materiałowej i mechanicznej odwagi. Miyake porzucił naturalne włókna, wybierając ultralekką 100% monofilamentową tkaninę poliestrową zaprojektowaną przez japońskich gigantów tekstylnych Toray i Teijin. Pracując w swoim tokijskim laboratorium badawczym, technicy cięli i składali ubrania prawie 2,5 do 3 razy ich zamierzonych wymiarów ludzkich. Koszula wyglądała jak gigantyczny, klaunowaty spadochron z ogromnymi rękawami i wydłużonymi brzegami.

Następnie nadeszła termiczna transformacja. Technicy ręcznie składali przesadzone poliesterowe ubranie, umieszczając je płasko między dwoma specjalnie zaprojektowanymi arkuszami recyklingowego japońskiego papieru rzemieślniczego. Pakiet owinięty papierem został wprowadzony przez podgrzewaną prasę mechaniczną działającą w temperaturze dokładnie 200°C (392°F). Pod wpływem intensywnego ciepła i ciśnienia pneumatycznego, fizyka termoplastyczna przejęła kontrolę: łańcuchy polimerów syntetycznych osiągnęły swój punkt przejścia szklistego, lekko się stopiły i na stałe przearanżowały swoją krystaliczną sieć molekularną wokół fałd papieru rzemieślniczego.

Gdy kanapka wyszła z rolek i ostygła, technicy odrywali papier jak skórkę ochronną. Gigantyczne ubranie skurczyło się do ludzkich proporcji, odciśnięte trwałymi, ostrymi architektonicznymi brzegami. Syntetyczna pamięć została zablokowana na zawsze. Woda nie mogła usunąć fałd; detergent nie mógł ich zrelaksować. Ubranie można było wyprać w umywalce, powiesić na pręcie prysznicowym do wyschnięcia w dwadzieścia minut i zwinąć w ciasny spiralny pączek w walizce bez zagnieceń. Żelazko stało się zbędne.

Wprowadzony na rynek komercyjnie w 1993 roku, Pleats Please zdemokratyzował awangardową modę. Podczas gdy rówieśnicy, tacy jak Rei Kawakubo i Yohji Yamamoto wykorzystali czarną wełnę do skonstruowania ochronnej intelektualnej zbroi, Miyake zalał ulice jaskrawymi kobaltowymi niebieskimi, kwasowymi żółciami i wermilonowymi różami. Jego fałdy poruszały się z prędkością nowoczesnego życia. Matki, tancerze, architekci i podróżnicy przyjęli tę linię jako niezbędne codzienne narzędzie, zacierając granicę między haute couture na wybiegu a codzienną użytecznością domową.

Choreografia kinetyczna: William Forsythe, Balet Frankfurcki i tarcie kinetyczne

Tkanina żyje tylko wtedy, gdy się porusza. Miyake nienawidził statycznej bezwładności manekinów i modelek na wybiegach, które poruszały się z nudnymi, drewnianymi krokami. Rozumiał, że jego fałdy były instrumentami kinetycznymi, których geometria mogła być ujawniona tylko przez siłę odśrodkową, przyspieszenie i wyczerpanie ciała.

W 1991 roku amerykański choreograf William Forsythe zaprosił Miyake do zaprojektowania kostiumów do produkcji Baletu Frankfurckiego Utrata Małego Detalu.. Forsythe realizował swoją własną radykalną dekonstrukcję klasycznego baletu, popychając tancerzy do ekstremalnych, off-axis hiperwygięć, szaleńczego ruchu po podłodze i szybkich sportowych sprintów. Tradycyjne kostiumy sceniczne—tutusy, sztywne kaftany i ograniczające lycra leotardy—rozrywały się pod naciskiem lub blokowały stawy miednicy.

Miyake dostarczył setki niestandardowych tunik z plisowanego poliestru, leotardów i spodni w dzwonach. Próba sceniczna przyniosła natychmiastowy szok. Gdy tancerze skakali i wyginali się na scenie we Frankfurcie, mikro-fałdy rozszerzały się promieniście jak akordeonowe miechy, odbijając mięśniowy moment każdego kończyny, zanim natychmiast wróciły do skóry. Tkanina działała jak zewnętrzny system oddechowy. Powietrze przepływało przez poliesterowe żebra, łapiąc światła sceniczne i czyniąc prędkość widoczną dla publiczności w iryzujących falach.

Forsythe zdał sobie sprawę, że ubrania Miyake nie tylko ubierały choreografię; aktywnie ją generowały. Tancerze odkryli, że odśrodkowy ruch plisowanych mankietów i rozszerzonych brzegów zapewniał dotykowy feedback, zmieniając ich równowagę i popychając ich w obroty. Współpraca we Frankfurcie umocniła przekonanie Miyake, że plisowanie odzieży nie jest powierzchowną ozdobą, lecz dynamiczną architekturą zaprojektowaną dla nieograniczonej wolności kinetycznej.

Sculpturalny obiektyw: Irving Penn i autonomiczna sylwetka

Większość projektantów mody nerwowo krąży wokół fotografów, domagając się korzystnych kątów, komercyjnych kątów i rozpoznawalnych twarzy celebrytów. Miyake zrobił odwrotnie: trzymał się z daleka. Przez trzynaście lat, między 1983 a 1999 rokiem, Miyake powierzył wizualną dokumentację swoich sezonowych kolekcji legendarnemu amerykańskiemu fotografowi Irvingowi Pennowi.. Przez ponad czterdzieści sesji redakcyjnych w studiu Penn'a na Manhattanie, Miyake nie uczestniczył w żadnym zdjęciu. Dał Pennowi wolną rękę.

Ich kreatywna wymiana odbywała się całkowicie pocztą. Dwa razy w roku, paryski zespół Miyake'a pakował skrzynie wysyłkowe z ubraniami i wysyłał je przez Atlantyk do studia Penna na Piątej Alei. Penn pracował z jednym stylistą, Junem Kanai, ubierając tancerzy i kontorsjonistów na tle gładkich białych papierowych rolek w ostrym, kątowym świetle tungstenowym. Usunął wszystkie kontekstowe rozpraszacze—żadne scenografie, żadne rekwizyty, żadna fantazja stylu życia.

Przez 8×10 kamerę widokową Penna, kreacje Miyake'a przestały wyglądać jak komercyjna odzież. Rattanowe gorsety przypominały plemienne tarcze; formowane plastikowe gorsety przywodziły na myśl futurystyczne pancerze owadów; oversizedowe plisowane tuniki z poliestru falowały w kadrze jak wulkaniczne formacje bazaltowe lub pierwotne głębinowe stworzenia. Penn fotografował ubrania z surowych profili, podkreślając strukturalne napięcie, twardy cień i nieoczekiwaną objętość.

Kiedy arkusze kontaktowe dotarły do Tokio, Miyake studiował je z prawdziwym zdumieniem. Penn pokazał Miyake'owi możliwości w jego własnych ubraniach, których projektant nigdy świadomie nie wymyślił, pracując przy stole krojczym. Obrazy potwierdziły podstawową tezę Miyake'a: gdy raz oddzielone od rąk projektanta, prawdziwie innowacyjne ubranie funkcjonuje jako autonomiczny obiekt rzeźbiarski, zdolny do generowania własnej wizualnej poezji w obliczu bezkompromisowego obiektywu.

Przemysłowy modernistyczny uniform: Steve Jobs i zniesienie ornamentów

Najczystsza realizacja przemysłowej filozofii Miyake'a pojawiła się nie na wybiegu, ale w codziennej garderobie najbardziej wymagającego modernisty Doliny Krzemowej. Na początku lat 80., współzałożyciel Apple'a Steve Jobs odwiedził siedzibę Sony w Shinagawa, Tokio. Podczas zwiedzania hal montażowych u boku przewodniczącego Sony, Akio Mority, Jobs zauważył, że każdy pracownik—od montażystów na linii produkcyjnej po wyższych menedżerów—nosił identyczne ciemne kurtki. Kiedy Jobs zapytał, Morita wyjaśnił, że w powojennej Japonii robotnicy mieli niewiele ubrań do noszenia; Sony zatrudniło Issey'a Miyake'a, aby zaprojektował trwały, nowoczesny uniform, który zjednoczyłby pracowników i wyeliminowałby społeczne napięcia.

Kurtka Sony Miyake'a była arcydziełem użytecznego designu przemysłowego: wykonana z nylonu ripstop z odpinanymi rękawami, płynnie przechodziła z ciepłych hal fabrycznych do chłodnych dojazdów na zewnątrz. Jobs był oczarowany. Wrócił do Cupertino i namawiał pracowników Apple'a do przyjęcia firmowego uniformu zaprojektowanego przez Miyake'a. Propozycja została wyśmiana przez inżynierów Doliny Krzemowej, którzy cenili swoje casualowe flanelowe koszule i trampki. Firmowy uniform umarł.

Jobs zmienił strategię. Jeśli Apple nie chciało nosić uniformu, on sam go założy. Skontaktował się bezpośrednio z Miyake'm, prosząc projektanta o stworzenie osobistej garderoby, która uwolniłaby go od codziennych decyzji dotyczących ubioru i odzwierciedlała jego surową, inspirowaną Bauhausem etykę projektowania. Miyake odpowiedział, produkując około stu identycznych czarnych golfów, zaprojektowanych z oddychającej, cienkiej przędzy jedwabnej i bawełnianej.

Przez resztę swojego życia, Jobs nosił ten czarny golf na każdej prezentacji, premierze produktu i publicznym wystąpieniu. Wybór nie był kaprysem celebryty; to była czysta funkcjonalna dyscyplina. Jak pliski Miyake'a, czarny golf eliminował poznawczy opór. Służył jako uniform dla intelektualnej pracy, łącząc minimalizm obliczeniowy Doliny Krzemowej z życiową misją Miyake'a, aby pozbyć się dekoracyjnej próżności na rzecz trwałej, funkcjonalnej użyteczności.

Alchemia materiałowa: papier washi, recyklingowany PET i matematyka 132 5

Miyake nigdy nie przestał traktować mody jako nauki o materiałach. W 2007 roku wycofał się z codziennych pokazów mody, aby założyć 21_21 DESIGN SIGHT—multidyscyplinarne muzeum badań projektowych w Tokio zaprojektowane przez architekta Tadao Ando—i założył zespół badawczy Reality Lab . Misja była jasna: opracować regeneracyjne systemy produkcji, które zajmą się kryzysem środowiskowym poprzez zaawansowaną matematykę i recykling przemysłowych materiałów.

Jesienią 2010 roku, Reality Lab uruchomił 132 5. ISSEY MIYAKE. Tajemnicze liczby kodowały precyzyjną formułę topologiczną: pojedynczy kawałek tkaniny (1) przyjmuje trójwymiarowy kształt (3), jest całkowicie składany na płasko w dwóch wymiarach (2), a gdy zostaje podniesiony przez noszącego, rozszerza się w piąty wymiar (5)—wymiar przeżywanego czasu i ruchu. Pracując z informatykiem Junem Mitanim, zespół zastosował algorytmiczną geometrię 3D do składania ubrań całkowicie na płasko wzdłuż laserowo zagniecionej geometrii, dokładnie jak algorytmiczne origami.

Skład materiałowy był równie radykalny. Miyake odrzucił nowe tkaniny, współpracując z Teijin, aby wykorzystać Eco-circle włókna—zamkniętą pętlę przędzy poliestrowej chemicznie przetworzonej z odrzuconych plastikowych butelek i syntetycznych ubrań po konsumpcji. Powstałe geometryczne wielokąty leżą całkowicie dwuwymiarowo na stole; gdy noszący podnosi kołnierz, płaski wielokąt origami bez wysiłku przekształca się w rzeźbiarską tunikę, sukienkę lub kurtkę, nie wymagając wewnętrznych struktur kostnych ani dopasowanych otworów na rękawy.

To technologiczne śmiałość miała głębokie korzenie historyczne. Przez całą swoją karierę, Miyake balansował między syntetycznymi polimerami z epoki kosmicznej a starożytnymi japońskimi tradycjami rzemieślniczymi. Spędził dziesięciolecia, współpracując z wiejskimi rzemieślnikami w Tohoku i Kioto, łącząc ręcznie robiony papier washi z surowym lnem, eksperymentując z naturalnym barwieniem indygowym i tkając grubą ramę na wiekowych krosnach. Odrzucił postrzeganie technologii i rzemiosła jako przeciwstawnych sił. Dla Miyake'a, ręcznie rzeźbiony drewniany shuttle i komputerowo sterowany krosno jacquard były po prostu narzędziami wzdłuż tej samej nieprzerwanej kontinuum ludzkiej pomysłowości.

Jego odejście w sierpniu 2022 roku oznaczało odejście najbardziej nieustraszonego technologa mody. Jednak jego dziedzictwo pozostaje żywe wszędzie tam, gdzie tkanina spotyka energię kinetyczną. W branży wciąż upojonej sezonową nietrwałością, cyfrowym szumem i powierzchownym luksusem, pięćdziesiąt lat pracy Miyake'a oferuje bezkompromisową alternatywę: odzież, która szanuje ziemię, przyjmuje maszynę i uwalnia ludzkie ciało do tańca.