Александр Маккуин и подиум как театр

Мода требовала вежливых развлечений; Александр Маккуин призывал к сырой психологической катарсису.

Современные модные показы обычно разрабатываются для успокоения. Они плавно движутся под звуки амбиентной электронной музыки, представляя бесшовные наряды, предназначенные для тихого попадания в инвентарь люксовых универмагов. Александр Маккуин относился к этому самодовольству с откры contempt. Для него подиум не был выставкой сезонных товаров; это был алтарь жертвы.

Он ставил спектакли, которые тревожили зрителей до глубины души. Зрители были окутаны имитированными дождевыми бурями, запертыми в психиатрических палатах с двусторонними зеркалами, сталкивались с хищными волками и были окружены огненными кольцами размером с стены. Маккуин хотел эмоциональной крайности. Он требовал, чтобы зрители покидали его презентации либо в восторге, либо в физическом отвращении, знаменитым образом заявляя, что единственным непростительным преступлением в моде было равнодушие.

Но под операционным шоком скрывались самые острые ножницы в Европе. Его подрыв был смертоносным именно потому, что его мастерство было безупречным. Без структурной дисциплины раскроя Савил-Роу и создания выкроек XVI века его радикальная театральность рухнула бы в дешевую пантомиму. Вместо этого каждый порванный подол и позвоночный корсет были закреплены логикой острого кроя.

Кузница кроя: дисциплина Савил-Роу, Angels & Bermans и Изабелла Блоу

Александр Маккуин не пришел в моду через привилегии. Родившись самым младшим из шести детей у таксиста и учителя социальных наук в рабочем Восточном Лондоне, он покинул школу в шестнадцать лет без каких-либо формальных дизайнерских квалификаций. Он сразу же попал на Савил-Роу, получив стажировку в Anderson & Sheppard.. Там, среди махагоновых столов для раскроя и паровых утюгов, он провел два изнурительных года, осваивая английский мягкий жакет с драпировкой, вручную сшивая внутренние детали из конского волоса и впитывая геометрию анатомической подкладки.

Затем он перешел в Gieves & Hawkes в № 1 Савил-Роу, изучая жесткие, строгие плечи британских военных церемониальных униформ. Ища историческую широту, он присоединился к театральным костюмерам Angels и Bermans. Там он разбирал куртки XVII века, елизаветинские корсеты и викторианские фракции, запоминая антикварные выкройки. После кратких стажировок в Милане, помогая Ромео Джили и работая на авангардного портного Кодзи Татсуно, Маккуин вернулся в Лондон. В 1990 году он обратился в Центральный Сент-Мартинс за работой преподавателя по раскрою; директор курса Бобби Хилсон рассмотрел его портфолио и зачислил его непосредственно в магистратуру.

Его коллекция выпускного 1992 года, названная Джек Потрошитель преследует своих жертв, закрепила его тематические obsessions в камне. Вдохновленный своей родословной связью с жертвой убийств в Уайтчепеле, Маккуин вшил локоны человеческих волос в шелковые подкладки фракций, заключая фолликулы в прозрачные квадраты из акрила. Крой был объединен с смертными реликвиями и судебным ужасом.

В зале сидела эксцентричная модная редакторша Изабелла Блоу.. Ошарашенная острым кроем и мрачным романтизмом, Блоу нашла Маккуина и купила всю коллекцию за пять тысяч фунтов, выплачивая ему по сто фунтов каждую неделю, снимая деньги в банкоматах на главной улице. Блоу стала его музой, покровительницей и глашатаем, защищая его свирепый гений перед настороженным мировым пресс-корпусом.

Шотландское изнасилование и Бумстер: анатомическое разрушение и историческое противостояние

К 1995 году Маккуин был готов разжечь открытую институциональную войну. Его коллекция осень/зима 1995 года, Highland Rape, состоявшаяся в строгом складе в Брикстоне, стала самым противоречивым модным показом десятилетия. Модели неуверенно шли по подиуму, усыпанному высохшими папоротниками, их лица были испачканы темным гримом, их корсеты были разорваны, чтобы обнажить голые груди, они носили порванные шотландские тартаны и кровавые кружевные юбки.

Британская модная пресса взорвалась моральной паникой. Критики с Флит-стрит обвинили Маккуина в мизогинистском насилии, утверждая, что он прославляет физическое насилие над женщинами. Это обвинение совершенно не попало в историческую точку. Маккуин не драматизировал сексуальное насилие; он ставил на показ очистку шотландских кланов XVIII века — жестокое, систематическое очищение шотландских кланов британской короной после битвы при Каллодене.

Коллекция была политическим ударом портного из Восточного Лондона, гордящегося своим шотландским родословием. Маккуин вернул тартаны кланов, разрывая их, чтобы показать историческую резню под британской имперской пышностью. Он превратил модный показ в место неразрешенной постколониальной травмы.

Не менее разрушительным было его анатомическое изобретение: брюки Бумстер. Впервые разработанные во время его презентации 1993 года Таксист и усовершенствованные в последующих сезонах, Бумстер имели пояс, срезанный шокирующе низко — едва выше копчика. Основные комментаторы отвергли это как непристойный сенсационализм. Маккуин ответил чистой логикой раскроя: опуская линию талии ниже тазового гребня, он удлинял пропорцию поясничного отдела, радикально изменяя визуальную архитектуру торса. Он переместил эротическую ось тела с декольте на нижнюю часть спины, переписывая брюки в мировом уличном стиле на следующее десятилетие.

Его дерзкий подрыв привлек внимание рок-иконы Дэвида Боуи. В 1996 году Маккуин сшил изношенный фрак с узором Юнион Джек для альбома Боуи Землянин и мирового тура. Используя безупречные пропорции фрака Савил-Роу, Маккуин поджег подол газовыми зажигалками и запятнал ткань пеплом от сигарет, создавая легендарный панк-аристократический артефакт.

№ 13 и механическое крещение: Эйми Маллинс и Шалом Харлоу

Театральное мастерство Маккуина достигло захватывающих эмоциональных высот на его презентации весна/лето 1999 года, № 13.. Состоявшаяся в огромном, неотапливаемом бывшем автобусном депо на Гатлифф-Роуд в Лондоне, шоу черпало вдохновение из викторианского движения искусств и ремесел, исследуя напряжение между ручным художественным мастерством и холодной промышленной автоматизацией.

Подиум открылся поразительным подрывом стандартов красоты. Паралимпийская спортсменка Эйми Маллинс вышла на подиум в высоком воротнике кружевном платье, шагая на индивидуально разработанных протезах, искусно вырезанных из цельного ясеня. Украшенные рельефными резьбами рокайльных лоз и херувимов, ноги не скрывали ее физическую разницу; они отмечали это как классическую скульптуру. Маллинс шла с королевской уверенностью, заставляя зрителей замолчать, не привыкших видеть инвалидность на высоком модном подиуме без жалости.

Затем пришло незабываемое финале. Супермодель Шалом Харлоу вышла на круглый деревянный поворотный стол, встроенный в пол. На ней было безрукое, безупречно белое многослойное хлопковое муслиновое платье, поддерживаемое внутренним каркасом из проволоки. С обеих сторон поворотного стола сидели два бездействующих желтых промышленных робота KUKA, взятых из завода по производству автомобилей.

Когда круглая платформа начала вращаться, роботизированные руки ожили. Они вытянули свои механические насадки к Харлоу, как хищные механические звери, нюхающие плоть. Харлоу закружилась, как балерина из музыкальной шкатулки, поднимая руки в ужасе и восторге. Роботы выпустили яростные струи черного и кислотно-зеленого автомобильного лака на ее белое муслиновое платье, промачивая слои неуправляемыми, непредсказуемыми каплями. Когда механический распылитель прекратил работу, Харлоу шагнула вперед к зрителям, уставшая, непокорная и крещеная машиной. Это представление запечатлело жестокую уязвимость человека в механизированном мире.

VOSS и обитая психушка: двусторонние зеркала, ракушки и Джоэл-Питер Уиткин

В сентябре 2000 года МакКуин создал то, что критики единодушно признают его психологическим шедевром: коллекцию весна/лето 2001 года, VOSS. Она проходила в том же автобусном депо в Лондоне, где декорации сталкивали зрителей с массивной прямоугольной коробкой из двухстороннего зеркального стекла, ярко освещенной снаружи.

МакКуин заставил собравшихся редакторов, покупателей и знаменитостей сидеть в тишине более часа, уставившись на свои собственные отражения в стеклянных стенах. Превратив зрителей в экспонат, он обнажил нарциссическую тщеславие, лежащую в основе модной системы. Когда огни на подиуме наконец переключились, освещая внутреннюю часть стеклянного куба, зеркала стали прозрачными.

Внутри находилась стерильная психиатрическая камера с зелеными плиточными полами и обитыми белыми стенами. Модели шли с беспокойными, взволнованными шагами, их головы были обwrapped в бинты или украшеныTaxidermy hawk and pheasant headpieces, созданными модистом Филипом Трейси.. Одежда была потрясающим упражнением в натуральных материалах: куртки, сделанные из красных и черных страусиных перьев, платья из иридирующих зеленых крыльев жуков и монументальное платье, вышитое сотнями настоящих ракушек, собранных с пляжей Норфолка.

Тем не менее, МакКуин сохранил свой последний театральный трюк на заключительные секунды. В центре психиатрической камеры находилась меньшая, запечатанная деревянная коробка. Когда последняя модель вышла, огни внутри внутренней коробки вспыхнули. Внезапно четыре стеклянные стены разбились наружу, разбиваясь на сцене в яростных каскадах стеклянных осколков.

Внутри, лежа голой на шезлонге, находилась писательница фетишей больших размеров Мишель Олли. Ее лицо было скрыто антикварной дыхательной маской, соединенной с медицинскими резиновыми трубками; вокруг ее тела порхали сотни живых гигантских тропических мотыльков. Этот tableau был живым, дышащим воспроизведением печально известной работы фотографа Джоэла-Питера Уиткина 1983 года, Санитарий.. МакКуин перевернул традиционные эстетические представления о роскоши: истинная красота не была отретушированной идеальностью, а тревожной, разлагающейся правдой о смертности.

Вдовы Каллодена и алхимия соратников: Лиан, Трейси и Кейт Мосс

Театральный подиум МакКуина никогда не был одиночным предприятием. Он процветал благодаря близкому коллективу мастеров, которые шагали в ногу с его свирепым видением. Главным среди них был ювелир Шон Лин., с которым МакКуин познакомился во время учебы в Хаттон-Гарден. Лин перевел темный романтизм МакКуина в жесткий металл, создавая структурные корсеты из литого алюминия, которые артикулировали человеческий позвоночник, скрученные серебряные проволочные ожерелья, которые растягивали горло, и упряжки, украшенные серебряными шипами.

Рядом с Лином стоял модист Филип Трейси, чьи головные уборы — рога, запутанные в черном кружеве, парящие бабочки, миниатюрные парусники, плавающие по шелковым волнам — придавали героиням МакКуина мифологический статус. Дополнял их мистер Перл, парижский корсетье, который дисциплинировал силуэты моделей до исторических восемнадцати дюймов.

Эта совместная алхимия нашла кристаллическое выражение в его коллекции осень/зима 2006 года, Вдовы Каллодена.. Возвращаясь к шотландской истории с элегической нежностью, а не с сырой яростью, МакКуин представил куртки, вырезанные из тусклых перьев фазана, сложные платья из кельтского кружева и приталенные шерстяные пальто, украшенные антикварным клановым серебром.

Для финала МакКуин использовал театральный трюк девятнадцатого века, известный как "Призрак Перпера". Над темным подиумом парила стеклянная пирамида. Внутри стекла материализовалась эфирная, колеблющаяся спектральная форма: жизнь-размер голографическое изображение супермодели Кейт Мосс, плавающее в легком органзе под завораживающую скрипку из Списка Шиндлера.. Мосс колебалась, как дым, прежде чем уменьшиться до светового пятна и исчезнуть. В эпоху, когда цифровая проекция стала повсеместной, МакКуин воскресил викторианское сценическое искусство, чтобы создать незабываемое оптическое стихотворение о памяти и утрате.

Атлантида Платона: амфибийная мутация, ботинки Армадилло и первый цифровой подиум

В октябре 2009 года МакКуин организовал то, что стало его последней полностью реализованной коллекцией на подиуме: весна/лето 2010 года, названную Атлантида Платона. Вдохновленная дарвиновской теорией эволюции и апокалиптическими экологическими изменениями, коллекция представляла будущее, в котором тающие полярные ледяные шапки затопили континенты, заставляя человечество эволюционировать обратно в океаны как амфибийные морские существа.

Техническая сложность была беспрецедентной. Работая с программным обеспечением для цифровой печати, МакКуин разработал сложные размещенные принты микроскопических морских организмов, змеиной кожи и чешуи скатов на растягивающихся шелках и склеенных дайвинг-джерси. Крой отражал морскую биологию: плечевые подушки изгибались наружу, как плавники манты; куртки сужались к вершинам позвонков вдоль спины.

Основой этих постчеловеческих гибридов были ботинки Армадилло. Вырезанные вручную из дерева и обернутые в иридирующую кожу питона, обувь имела высоту десять дюймов. Они изгибались вверх от носка, как хищные клешни омара или окаменелые ракушки краба, полностью изменяя центр тяжести и походку модели на инопланетное, биомеханическое движение. Несколько моделей знаменитым образом отказались выходить на подиум в них, опасаясь сломанных лодыжек.

Не менее радикальным было средство презентации. Партнерство с фотографом Ником Найт и его платформой SHOWstudio, МакКуин транслировал все шоу в прямом эфире через интернет — первый глобальный высококачественный показ на подиуме в истории. Огромные роботизированные камеры пролетали по подиуму рядом с моделями, передавая зрелище миллионам экранов одновременно. Когда поп-звезда Леди Гага написала в твиттере за несколько минут до начала шоу, что ее сингл “Bad Romance” будет представлен во время финала, миллионы зрителей заполнили серверы SHOWstudio, вызвав сбой трансляции. МакКуин разрушил физические границы модного шатра, перенеся высокую моду в цифровую эфир.

Корпоративная пропасть: трение Givenchy, святилище Gucci и посмертный алтарь

Зрелище такого масштаба обошлось в мучительную психологическую и финансовую цену. На протяжении всей своей творческой жизни МакКуин вел ожесточенные кампании против корпоративной машины роскошных конгломератов. В 1996 году Бернар Арно назначил двадцатисемилетнего лондонца креативным директором французского модного дома Givenchy, сменив Джона Гальяно. Назначение было напряженным с первого дня.

МакКуин ненавидел аристократическое самодовольство парижских модных ателье, знаменитым образом отклоняя основателя Givenchy в интервью и описывая свою первую коллекцию для дома как “ерунду”. Парижские критики ответили враждебностью, насмехаясь над его кокни акцентом и манерами рабочего класса. МакКуин провел пять бурных лет, создавая зрелищные, непокорные коллекции для Givenchy, чувствуя себя интеллектуально запертым и корпоративно ограниченным.

В декабре 2000 года он организовал сенсационный корпоративный переворот. Он договорился о продаже контрольного пакета акций в 51% своей одноименной марки группе Gucci (позже PPR, теперь Kering), возглавляемой Томом Фордом и Доменико Де Соле. Сделка предоставила МакКуину полный творческий контроль и глобальный производственный капитал, который ему остро нужен был, одновременно нанеся унизительный публичный удар LVMH. Однако корпоративное расширение принесло свои подавляющие требования: сезонные предколлекции, линии аксессуаров, запуски ароматов и открытия глобальных бутиков.

Чтобы финансировать свой бескомпромиссный подиумный театр, бренд полагался на высокомаржинальные коммерческие продукты: повсеместный шарф из шелкового шифона с принтом черепа — введенный в 2003 году и носимый миллионами по всему миру — и сумки-клатчи с кастетами. МакКуин носил напряжение этой двойной идентичности до своей трагической самоубийства в феврале 2010 года, накануне похорон своей матери.

Его посмертная канонизация была беспрецедентной. В 2011 году Институт костюма в Метрополитен-музей искусства в Нью-Йорке открыл Дикая красота, куратор Андрю Болтон. Выставка привлекла более 660 000 посетителей, очереди обвивали Пятую авеню в полночных просмотрах. Когда она была переведена в Музей Виктории и Альберта в Лондоне в 2015 году, она продала рекордные 493 000 билетов. Александр МакКуин доказал, что подиумная мода, когда ею управляет мастер-портной, готовый заглянуть в самые темные уголки человеческой души, переживает мимолетную сезонную коммерцию, чтобы стать бессмертным драматическим искусством.