Хусейн Чалаян: мода, технологии и трансформация

Мода создает сезонные фантазии; Хусейн Чалаян разработал тектоническое смещение.

Модная индустрия часто действует как сложное отвлечение. Она торгует поверхностным блеском, эфемерной ностальгией и промышленной скоростью, заставляя зрителей забывать о жестоких геополитических и технологических изменениях, формирующих физическую планету. Хусейн Чалаян прямо отверг этот наркотический комфорт. Для него одежда никогда не была декоративной оболочкой, предназначенной для того, чтобы угодить клиенту в освещенном свечами салоне. Это были спекулятивные защитные инструменты.

Он видел одежду как внешнюю нервную систему. Находясь между уязвимой человеческой анатомией и агрессивной средой, одежда должна была регистрировать травму, скорость и полет. В то время как его сверстник из Центрального Сент-Мартинса Александр Маккуин фильтровал психологическую травму через готическую мелодраму XIX века и исторические родословные, Чалаян смотрел вперед в композитные материалы, аэронавтику и кибернетическую механику. Его методология была судебной. Он исследовал, как человеческие тела проходят через враждебные контрольно-пропускные пункты, прессованные кабины самолетов и цифровые сетки наблюдения.

Результатом стала одежда, которая отказывалась тихо висеть на вешалке. Куртки распускали артикулированные крылья; чехлы расстегивались в приталенные пальто; шелковые платья переживали месяцы подземного захоронения, как археологические слои. Чалаян доказал, что современные изделия могут функционировать как строгие философские трактаты, не уступая технической точности кроя.

Никосийская разлом и Тангенциальные потоки: захоронение почвы, геологический распад и Джоан Бурстейн.

Геополитическое смещение не было абстрактной теорией дизайна для Чалаяна; это была реальность детства. Родившись в Никосии в 1970 году от турецко-киприотских родителей, он стал свидетелем разделения Кипра в 1974 году. Он помнил, как семьи убегали из своих домов с минутами на счету, упаковывая свои жизни в спешно собранные скатерти, неся фамильные ложки и свидетельства о рождении в карманах пальто и сталкиваясь с милитаризованными зелеными линиями, разделяющими улицы, по которым они ходили на протяжении поколений. Этот глубокий пространственный разрыв никогда не покидал его сознание. Он внушил ему пожизненное недоверие к постоянным жилищам и фиксированным национальным границам.

После переезда в Англию в 1978 году и завершения своего базового обучения в колледже искусств Уорикшира, Чалаян поступил в Центральный Сент-Мартинс в Лондоне. Его выпускная коллекция 1993 года, названная Тангенциальные потоки, вызвала немедленные шоковые волны в европейской модной индустрии. Вместо того чтобы кроить безупречные подиумные платья из свежих рулонов органзы, Чалаян изменил временные рамки текстильного производства. Он взял тяжелые платья из сырого шелка, сочетал их с железными опилками и химическими соединениями и закопал их глубоко в земле в саду друга. Он оставил их в почве на месяцы, подвергая воздействию дождевых червей, микроорганизмов, грунтовых вод и сезонного гниения.

Когда он извлек изделия за несколько недель до своей выпускной презентации, земля переписала их поверхности. Захороненный шелк был окрашен в глубокий охристый, ржаво-коричневый и минерально-серый цвета. Часть переплетения растворилась в хрупком кружеве; окисленные металлические опилки ржавели прямо в волокно ткани, оставляя окаменевшие кольца и хрупкие кристаллические корки. Платья выглядели как артефакты, извлеченные из археологической раскопки или одежда, извлеченная из доисторической могилы.

Модная индустрия мгновенно признала их значимость. Джоан Бурстейн, легендарная визионерка, стоящая за влиятельным лондонским ритейлером Браунс, купила выпускную коллекцию целиком. Она установила окисленные, покрытые почвой изделия прямо в престижных витринах бутика на южной Молтон-стрит. В двадцать три года Чалаян обошел традиционную иерархию младших ассистентов, утвердив себя как значимый интеллектуальный голос в современной моде.

Послесловия и портативная архитектура: обивка для гостиной и телескопический кофейный столик.

Семь лет после своей выпускной работы Чалаян поставил то, что остается одним из определяющих моментов в современном перформанс-искусстве: его коллекцию осень/зима 2000 года, Послесловия, представленную в театре Садлера в Лондоне. На подиуме не было блестящего подиума. Вместо этого сцена была оформлена как строгая гостиная середины века, с пятью обитыми стульями, центральным махагоновым кофейным столиком и минималистичным домашним молчанием.

Презентация касалась судьбы косоварских беженцев, fleeing ethnic cleansing в конце 1990-х. Чалаян задумался о том, как перемещенные гражданские лица, сталкиваясь с неминуемым бомбардировкой или выселением, должны были скрывать свои активы и нести свои дома на спинах. Модели выходили на домашнюю сцену в приглушенных, приталенных нижних одеждах. Методично, без спешки или театральной пантомимы, они подходили к мебели для гостиной.

Хореография была завораживающей. Модели расстегнули тяжелые обивочные чехлы со стульев, вытягивая скрытые шнуры, чтобы преобразовать обивку сидений в приталенные туники из шерсти и крепа, платья и накидки. Затем они складывали обнаженные деревянные каркасы стульев, запирая их в компактные чемоданы с кожаными отделками, которые можно было нести в руках. Домашнее пространство физически упаковывалось в реальном времени.

Затем пришел кульминационный финал. Модель Наталия Семанова подошла к центру сцены, подошла к круглому махагоновому кофейному столу и вошла в его полую центральную часть. Доставая вниз, она разблокировала внутреннюю скобу. Она потянула вверх. Концентрические уровни полированного дерева плавно поднялись вокруг ее торса, поднимаясь как архитектурная аккордеонная юбка. Закрепив деревянные обручи вокруг своей талии, она шагнула вперед и обошла периметр сцены, носив кофейный столик как артикулированное изделие. Через чистое кинетическое изобретение Чалаян синтезировал одежду, портативное укрытие и горькое бремя принудительной миграции в одно незабываемое изображение.

Аэродинамические фюзеляжи и синтетический полет: до Minus Now и каркас Echoform.

Изучив домашнее смещение, Чалаян переключил свое внимание на промышленную скорость и авиационную науку. В своей коллекции весна/лето 2000 года, названной До Minus Now, он отказался от традиционного кроя с иглой и ниткой, чтобы сотрудничать с аэрокосмическими инженерами и автомобильными моделистами. Центральным элементом была легендарная платья из композитного материала.

Изделие было сформировано из жесткой композитной смолы, стекловолокна и полиэфирных полимеров, покрытое автомобильной высокоглянцевой белой краской. Оно не облегало органические изгибы женского торса. Вместо этого оно образовывало монококовую аэродинамическую оболочку, напоминающую гладкий фюзеляж сверхзвукового пассажирского самолета или переднее крыло гонщика Формулы-1. Скрытая под стекловолоконной оболочкой была сеть микросервомоторов, аккумуляторных батарей и артикулированных механических петель.

На подиуме молодой мальчик с беспроводным радиопередатчиком стоял на краю подиума. Когда модель шагнула вперед, передатчик отправил радиочастотные сигналы на платье. Микромоторы ожили. Гладкие панели по бокам и сзади композитной оболочки открылись, открывая слои мягкого розового и белого тюля, имитируя закрылки на крыльях самолетов во время посадки. Мода отбросила пассивную драпировку, чтобы стать активным механическим средством.

Эта аэродинамическая траектория углубилась в его презентации осень/зима 1999 года, Echoform. Здесь Чалаян работал с авиационными техниками, чтобы создать жесткие каркасные оболочки из углеродного волокна и кожи, смоделированные по эргономике кабины. Уплотненные валики для шеи, аэродинамические обтекатели и формованные композитные грудные пластины окружали тело, заставляя носителя принимать жесткую позу пилота, испытывающего высокие гравитационные нагрузки. Как исследовано в наших исторических обзорах по темной авангардной моде: происхождение, дизайнеры и эстетика. и деконструкции в моде, Чалаян продемонстрировал, что техническая одежда не просто о водонепроницаемых нейлоновых мембранах, а о переосмыслении эргономической границы между плотью и промышленной технологией.

Сто одиннадцать: механические сервомоторы, шкивы и роботизированная история моды.

К весне/лету 2007 года амбиции Чалаяна достигли своего механического зенита с коллекцией Сто одиннадцать. Показанная в Париже, подиум исследовал предшествующие 111 лет истории западной моды, отслеживая социальное освобождение и технологические изменения с конца викторианской эпохи в 1895 году до 2006 года. Вместо того чтобы представлять статические исторические ретроспективы, Чалаян встроил механические аниматроники прямо в изделия.

Он сотрудничал с механической дизайнерской студией 2D3D и инженером Шоном Джитингом. Внутри корсетов и подкладок шести индивидуально изготовленных платьев они скрыли сложные сети микросервомоторов, крошечных шкивов, натянутых авиационных кабелей и компьютерно управляемых микрочипов. Шоу стало упражнением в чистом временном сжатии.

Модель остановилась в центре сцены, одетая в платье викторианского стиля с высоким воротником и длинными рукавами с обширной кринолиновой юбкой. Внезапно, без человеческого прикосновения, изделие начало дергаться и жужжать. Микромоторы прокрутили миниатюрные катушки, наматывая скрытые кабели. Тяжелый викторианский подол собрался вверх, поднимая юбку до середины икр; высокий вырез раскрылся и втянулся в плечи; внутренние панели сдвинулись в стороны. В течение шестидесяти секунд викторианская кринолина автономно сложилась в платье с заниженной талией и бисером в стиле флаппер 1920-х годов.

В последующих образах платье в стиле часового стекла 1950-х годов втягивало свой объем внутрь, чтобы открыть элегантное металлическое мини-платье в стиле Пако Рабанна 1960-х годов, в то время как высокотехнологичная геодезическая головная уборка открывалась и закрывалась, как механический цветок лотоса. Чалаян сжал столетие стилистической эволюции в девяносто секунд роботизированного движения. Он обнажил неумолимую, механическую устарелость в сердце модного цикла: каждая историческая эпоха поедала свою предшественницу через нажатие невидимого переключателя.

Воздушная оптика: 15 000 кристаллов Swarovski, видео-платья и эфемерное освещение.

После его исследования механических шестеренок и блоков, Чалаян переключился с кинетического оборудования на цифровую оптоэлектронику. Для своей коллекции Осень/Зима 2007 года, Воздушный, он сотрудничал с лондонским технологическим пионером Морицем Вальдемейером и кристальной компанией Swarovski, чтобы создать одежду, которая функционировала как динамические экраны для видео.

Конструкция была технически потрясающей. Вальдемейер разработал гибкие печатные платы, населенные 15 000 индивидуально адресуемыми микро-светодиодами, которые были спроектированы так, чтобы сгибаться вместе с движением ткани, не ломая паяные соединения. Над каждым микроскопическим светодиодом техники установили прецизионно вырезанные линзы из кристаллов Swarovski. Эти грани кристаллов рассеивали резкие цифровые точки света в мягкие, светящиеся фотопиксели.

На затемненном подиуме платья зажглись. Вместо того чтобы мигать грубыми электронными графиками или коммерческими логотипами, одежда показывала кинематографические, низкоразрешенные видеопетли с распускающимися розами, увядающими лепестками и сезонными погодными узорами, которые текли прямо по ткани. Когда модель двигалась, цифровой свет искажался по изгибам тела, создавая странную иллюзию живой, светящейся кожи.

Он продвинул оптические эксперименты еще дальше весной/летом 2008 года с Чтениями. В этой коллекции платья были усыпаны двумястами подвижными лазерными диодами, парными с миниатюрными поворотными зеркалами. Когда модели проходили через искусственный сценический туман, яркие красные лазерные лучи выстреливали наружу из их тел в острых геометрических конусах, пронзая темноту и отражаясь от вращающихся зеркал, установленных вокруг аудитории. Одежда перестала быть пассивными текстилями, отражающими окружающий свет; они стали активными оптическими проекторами, которые картографировали и реорганизовывали архитектурное пространство вокруг них.

Материальная алхимия: бумага Tyvek для авиапочты, водорастворимые текстильные изделия и синтетическая память.

Высокие технологии в мире Чалаяна никогда не ограничивались электронными печатными платами и электрическими моторами. Он применял одинаковую строгость к материальной алхимии и низкотехнологичным промышленным субстратам. Его самый коммерчески резонирующий артефакт остается Платье Airmail, задуманное в его аспирантский период и произведенное в 1999 году.

Сшитое из DuPont Tyvek — неразрывного, высокоплотного спанбонда полиэтиленового материала, обычно используемого для почтовой упаковки и защитных промышленных костюмов — изделие пришло сложенным в плоский аккуратный почтовый конверт. Снаружи оно было напечатано с традиционными синими и красными диагональными рамками аirmail, ящиками для почтовых марок и адресными строками. Носитель мог написать личное письмо на материале, сложить изделие в конфигурацию конверта, запечатать его, наклеить почтовые марки и отправить через международную почтовую систему. По прибытии получатель развернул письмо в складное, носимое платье. Оно разрушало барьер между корреспонденцией, памятью и одеждой.

Материальная нестабильность резко проявилась в его презентации весна/лето 2016 года, Pas de Deux. Две модели стояли неподвижно на пьедесталах под потолочными душевыми головками. Когда искусственный дождь лился вниз, тяжелые хлопковые военные куртки, которые они носили, начали растворяться. Чалаян сшил верхние изделия из специализированных водорастворимых тканей; когда вода насыщала волокна, куртки растворялись в белых мыльных потоках, снимаясь, чтобы открыть деликатные вечерние платья с кристальной вышивкой, скрытые под ними. Метаморфоза была мгновенной, жестокой и поэтичной.

Эти материальные исследования отражали экспериментальные прорывы по всему авангардному спектру. Так же как Issey Miyake продвинул термодинамическую память полиэстера в своих технологиях складки одеждыи Maison Margiela раскрыл структурную анатомию спасенных изделий через деконструкцию, Чалаян продвинул промышленные синтетики за пределы комфорта к онтологическому исследованию.

Коммерческий тигель: неплатежеспособность, корпоративные полномочия и скульптурная постоянство.

Гениальность на подиуме не дает никакой защиты от безжалостной финансовой реальности международного производства одежды. На протяжении своей карьеры непоколебимая концептуальная чистота Чалаяна существовала в постоянном, мучительном трении с экономикой розничной моды. Создание прототипов платьев с сервомоторами, карбоновыми формами и индивидуальными печатными платами стоило десятки тысяч фунтов за штуку — монументальные капитальные вложения, которые никогда не могли быть возмещены через продажи в универмагах.

Несмотря на то, что он дважды подряд был удостоен звания Британского дизайнера года в 1999 и 2000 годах, его бизнес стоял на грани финансового краха. В начале 2001 года, когда его итальянский производственный партнер Gibo внезапно withdrew manufacturing support, Чалаян был вынужден обратиться к корпоративной несостоятельности и добровольной ликвидации. Ему пришлось отменить свое предстоящее шоу на подиуме Осень/Зима 2001 в Париже, иллюстрируя жестокий разрыв между критическим признанием и коммерческим выживанием.

Чтобы поддерживать свою независимую исследовательскую мастерскую, Чалаян принял высокопрофильные контракты на креативное руководство от корпораций. В 2001 году он был назначен креативным директором британского бренда предметов роскоши Asprey. В 2008 году спортивный гигант Puma приобрел контрольный пакет акций бизнеса Хусейна Чалаяна, назначив его креативным директором всего бренда и финансируя его экспериментальные коллекции обуви и одежды Urban Mobility. В 2014 году он взял на себя дизайн деми-куцюр для Vionnet в Париже. Тем не менее, корпоративные компромиссы часто противоречили его художественной автономии, что привело к окончательным выходам из каждого корпоративного зонта.

Неизбежно, Чалаян нашел свой настоящий дом в академических и художественных институтах. Он был назначен профессором и заведующим кафедрой моды в Университете прикладных искусств Вены, сменив Рафа Симонса и Хельмута Ланга. Он сотрудничал с хореографами в Sadler’s Wells, чтобы ставить современные танцевальные представления, такие как Гравитационная усталость (2015), создавая кинетические костюмы, которые трансформировались с физическим импульсом танцоров. Его знаковые работы — платье с дистанционным управлением, юбка-кофейный стол, почтовый конверт и LED-видео платья — теперь находятся в постоянных институциональных коллекциях по всему Музею Виктории и Альберта, Институту костюма Киото и Музею дизайна в Лондоне.

Хусейн Чалаян не стремился украшать тела для мимолетного социального статуса. Он использовал одежду как физическую лабораторию для исследования миграции, механической акселерации и человеческой уязвимости. Делая это, он возвысил авангардную моду из поверхностного орнамента в кинетическую скульптуру высшего интеллектуального порядка.