Alexander McQueen en de catwalk als theater

De mode vroeg om beleefde entertainment; Alexander McQueen riep rauwe psychologische catharsis op.

Moderne modeshows zijn routinematig ontworpen om gerust te stellen. Ze glijden voort op ambient elektronische soundtracks, en presenteren wrijvingsloze kledingstukken die bedoeld zijn om stilletjes in de inventaris van luxe warenhuizen te glijden. Alexander McQueen behandelde die zelfgenoegzaamheid met open minachting. Voor hem was een catwalk geen tentoonstelling van seizoensgebonden goederen; het was een altaar van opoffering.

Hij organiseerde spektakels die het publiek tot op het bot verontrustten. Toeschouwers werden ondergedompeld in gesimuleerde regenstormen, gevangen in tweewegspiegel asielkamers, geconfronteerd met roofzuchtige wolven, en omringd door muurgrote ringen van brandend vuur. McQueen wilde emotionele extremiteit. Hij eiste dat kijkers zijn presentaties verlieten, ofwel gepassioneerd opgewonden of fysiek afgestoten, en verklaarde beroemd dat de enige onvergeeflijke zonde in de mode onverschilligheid was.

Toch lag onder de operatische schok de scherpste snijschaar van Europa. Zijn subversie was dodelijk precies omdat zijn vakmanschap ongeëvenaard was. Zonder de structurele discipline van Savile Row canvassing en 16e-eeuwse patroonmaking, zouden zijn radicale theatrics in goedkope pantomime zijn ingestort. In plaats daarvan stond elke gescheurde zoom en wervelkolomcorset verankerd door een razendscherpe tailormakerijlogica.

De tailormakerij: Savile Row discipline, Angels & Bermans, en Isabella Blow

Alexander McQueen kwam de mode niet binnen via privilege. Geboren als de jongste van zes kinderen van een taxichauffeur en een lerares sociale wetenschappen in de arbeidersklasse van Oost-Londen, verliet hij op zestienjarige leeftijd de school zonder formele ontwerpcertificaten. Hij liep rechtstreeks Savile Row binnen en verzekerde zich van een stage bij Anderson & Sheppard.. Daar, temidden van mahoniehouten snijtafels en stoomstrijkijzers, bracht hij twee zware jaren door met het beheersen van het Engelse zacht-draped canvassed jasje, handstikwerk van binnenste paardenhaar borststukken, en het absorberen van de geometrie van de anatomische pad-stitch.

Hij verhuisde vervolgens naar Gieves & Hawkes op Nr. 1 Savile Row, waar hij de rigide, strenge schouders van Britse militaire ceremoniële uniformen leerde. Op zoek naar historische breedte, voegde hij zich bij theatrale kostuumontwerpers Angels en Bermans. Daar dissecteerde hij zeventiende-eeuwse hofdubbels, Elizabethaanse korsetten, en Victoriaanse rok jassen, en committeerde antieke patroon snits aan zijn geheugen. Na korte periodes in Milaan, waar hij Romeo Gigli hielp en werkte voor avant-garde kleermaker Koji Tatsuno, keerde McQueen terug naar Londen. In 1990 benaderde hij Central Saint Martins voor patroon-snijden docent werk; cursusdirecteur Bobby Hillson beoordeelde zijn portfolio en schreef hem direct in voor de masteropleiding.

Zijn afstudeercollectie van 1992, getiteld Jack the Ripper Stalks His Victims, zette zijn thematische obsessies in steen. Geïnspireerd door zijn voorouderlijke link met een slachtoffer van de Whitechapel moorden, naaide McQueen lokken van mensenhaar in de zijden voeringen van rok jassen, waarbij hij de follikels in transparante Perspex vierkanten verstopte. Tailoring werd samengevoegd met sterfelijke relieken en forensische horror.

In het publiek zat de excentrieke mode-editor Isabella Blow.. Verbijsterd door het scherpe snijden en macabere romantiek, vond Blow McQueen en kocht de hele collectie voor vijfduizend pond, waarbij ze hem in wekelijkse honderd-pond termijnen betaalde die ze uit geldautomaten van de gewone straat haalde. Blow werd zijn muze, patroon en heraut, die zijn woeste genialiteit aan een wantrouwende wereldpers verdedigde.

Highland Rape en de Bumster: Anatomische verstoring en historische confrontatie

Tegen 1995 was McQueen klaar om open institutionele oorlog te ontketenen. Zijn herfst/winter 1995 collectie, Highland Rape, opgevoerd in een austere magazijn in Brixton, werd de meest controversiële modeshow van het decennium. Modellen strompelden over een catwalk bezaaid met gedroogde varens, hun gezichten gekneusd met donkere greasepaint, hun lijfjes gescheurd om blote borsten bloot te stellen, gekleed in gescheurde Schotse tartan jassen en bloederige kanten onderrokken.

De Britse modepers barstte uit in morele paniek. Fleet Street critici beschuldigden McQueen van misogynistische geweld, en beweerden dat hij de fysieke schending van vrouwen verheerlijkte. De beschuldiging miste volledig het historische doel. McQueen dramatiseerde geen seksueel geweld; hij voerde de achttiende-eeuwse Highland Clearances op - de brute, systematische reiniging van Schotse clans door de Britse Kroon na de Slag bij Culloden.

De collectie was een politieke aanval van een kleermaker uit de East End die trots was op zijn Schotse voorouderlijke afkomst. McQueen herclaimde clan tartans, en scheurde ze uit elkaar om het historische bloedbad onder de Britse imperialistische pracht te onthullen. Hij veranderde de modeshow in een plek van onopgeloste postkoloniale trauma.

Even verstorend was zijn anatomische uitvinding: de Bumster broek. Voor het eerst ontworpen tijdens zijn 1993 Taxi Driver presentatie en geperfectioneerd in de daaropvolgende seizoenen, had de Bumster een shockerend lage tailleband - die net boven het stuitbeen rustte. Mainstream commentatoren verwierpen het als obsceen sensationalisme. McQueen weerlegde dit met pure patroonmakerijlogica: door de taille onder de bekkenkam te verlagen, verlengde hij de proportie van de lumbale wervelkolom, wat de visuele architectuur van de romp radicaal veranderde. Hij verplaatste de erotische as van het lichaam van de decolleté naar de onderrug, en herschreef broeken in de wereldwijde streetwear voor het volgende decennium.

Zijn uitdagende subversie trok de aandacht van rockicoon David Bowie. In 1996 maakte McQueen een beschadigd Union Jack rok jasje voor Bowie's Earthling album en wereldtournee. Met onberispelijke Savile Row rok jasje proporties, verbrandde McQueen de zoom met aanstekers en bevlekte de stof met sigarettenas, waardoor een legendarisch punk-aristocratisch artefact ontstond.

Nr. 13 en de mechanische doop: Aimee Mullins en Shalom Harlow

McQueen's theatrale meesterschap bereikte adembenemende emotionele hoogtes met zijn lente/zomer 1999 presentatie, Nr. 13. Georganiseerd in een cavernous, ongehitste voormalige busdepot op Gatliff Road in Londen, was de show geïnspireerd door de Victoriaanse Arts and Crafts beweging, waarbij de spanning tussen handgemaakt ambacht en koude industriële automatisering werd onderzocht.

De catwalk opende met een verbazingwekkende subversie van schoonheidsnormen. Paralympisch atleet Aimee Mullins stapte de catwalk op in een hooggesloten kanten jurk, terwijl ze op op maat gemaakte prothesebotten liep die ingewikkeld waren uitgehouwen uit massief essenhout. Versierd met reliëf snijwerk van rococo wijnstokken en cherubijnen, verdoezelden de benen haar fysieke verschil niet; ze vierden het als klassieke sculptuur. Mullins liep met koninklijke zelfvertrouwen, en deed een publiek verstommen dat niet gewend was om handicap op de high fashion catwalk zonder medelijden te zien.

Toen arriveerde de onvergetelijke finale. Supermodel Shalom Harlow stapte op een ronde houten draaitafel die in de vloer was ingebed. Ze droeg een strapless, smetteloos witte, meerlaagse katoenen muslin jurk, ondersteund door een interne draad crinoline onderrok. Aan weerszijden van de draaitafel stonden twee inactieve gele industriële KUKA-robotarmen, afkomstig uit een autofabriek.

Toen het ronde platform begon te draaien, kwamen de robotarmen tot leven. Ze strekten hun mechanische spuiten naar Harlow uit als roofzuchtige mechanische beesten die vlees snuffelden. Harlow draaide als een ballerina uit een muziekdoos, terwijl ze haar armen in angst en extase omhooghief. De robots spootten gewelddadige stralen van zwarte en zuur-groene autolak over haar witte muslin jurk, waarbij ze de lagen doordrenkten met onvoorspelbare, ongescripte druppels. Toen de mechanische spray stopte, stapte Harlow vooruit naar het publiek, uitgeput, uitdagend, en gedoopt door de machine. De performance ving de gewelddadige kwetsbaarheid van het individu in een gemecaniseerde wereld.

VOSS en het gewatteerde asiel: Tweewegspiegels, scheermessen, en Joel-Peter Witkin

In september 2000 produceerde McQueen wat critici unaniem erkennen als zijn psychologische meesterwerk: de lente/zomer 2001 collectie, VOSS. Gehouden in dezelfde Londense busdepot, confronteerde de set het publiek met een enorme, rechthoekige doos gemaakt van tweeweg gespiegeld glas, fel verlicht van buitenaf.

McQueen dwong de verzamelde redacteuren, kopers en beroemdheden om meer dan een uur in stilte te zitten, starend naar hun eigen reflecties in de glazen muren. Door het publiek tot de tentoonstelling te maken, onthulde hij de narcistische ijdelheid die ten grondslag ligt aan het modesysteem. Toen de lichten op de catwalk eindelijk verschoof, verlichtte het de binnenkant van de glazen kubus, en werden de spiegels transparant.

Binnenin zat een steriele psychiatrische asielcel met groene tegels en gewatteerde witte muren. Modellen liepen met frenetische, geagiteerde stappen, hun hoofden gewikkeld in verband of bedekt met opgezette havik- en fazantkoppen gemaakt door hoedenmaker Philip Treacy.. De kleding was verbazingwekkende oefeningen in natuurlijke materialen: jassen gemaakt van rode en zwarte struisvogelveren, jurken gemaakt van iriserende groene kevervleugels, en een monumentale jurk geborduurd met honderden echte schelpen van razorschelpen verzameld van de stranden van Norfolk.

Toch bewaarde McQueen zijn ultieme coup de théâtre voor de laatste seconden. In het midden van het asiel stond een kleinere, verzegelde houten doos. Toen het laatste model de doos verliet, flikkerden de lichten binnenin de binnenste doos aan. Plotseling shatterden de vier glazen wanden naar buiten, crashend op de podiumvloer in gewelddadige cascades van glasscherven.

Binnen, liggend naakt op een chaise longue, lag plus-size fetisjschrijver Michelle Olley. Haar gezicht was bedekt door een antieke ademhalingsmasker verbonden met medische rubberen buizen; om haar lichaam fladderden honderden levende reusachtige tropische motten. Het tableau was een levendige, ademende recreatie van de beruchte 1983 werk van fotograaf Joel-Peter Witkin, Sanitarium.. McQueen keerde de conventionele luxe esthetiek om: ware schoonheid was niet luchtig perfecte, maar de verontrustende, verrotte waarheid van de sterfelijkheid.

De weduwen van Culloden en de alchemie van samenwerkers: Leane, Treacy, en Kate Moss

McQueen’s catwalktheater was nooit een solistische onderneming. Het bloeide door een intieme collectief van meester vakmensen die zijn woeste visie stap voor stap volgden. Hoofd onder hen was juwelier Shaun Leane,, met wie McQueen ontmoette tijdens zijn studententijd in Hatton Garden. Leane vertaalde McQueen’s donkere romantiek in hard metaal, en produceerde structurele korsetten van gegoten aluminium die de menselijke wervelkolom articuleerden, opgerolde zilveren draadnekstukken die de keel rekten, en jukken versierd met zilveren doornen.

Naast Leane stond hoedenmaker Philip Treacy, wiens hoofddeksels—geweien verstrikt in zwarte kant, zwevende vlinders, miniatuurzeilboten die door zijden golven navigeerden—McQueen’s heldinnen mythische stature gaven. Aanvullend was Mr. Pearl, de Parijse corsetiere die de silhouetten van de modellen disciplineerde tot historische achttien-inch strakke taille.

Deze collaboratieve alchemie vond kristallijne expressie in zijn herfst/winter 2006 collectie, The Widows of Culloden.. Terugkerend naar de Schotse geschiedenis met elegische tederheid in plaats van rauwe woede, presenteerde McQueen jassen gesneden uit dof fazantenveren, ingewikkelde Keltische kantjurken, en op maat gemaakte wollen jassen versierd met antiek clan zilver.

Voor de finale gebruikte McQueen een negentiende-eeuwse theatrale truc bekend als Pepper’s Ghost. Boven de donkere catwalk zweefde een glazen piramide. Binnenin het glas materialiseerde een etherische, golvende spectrale vorm: een levensechte holografische afbeelding van supermodel Kate Moss, zwevend in gossamer organza op de spookachtige violinscore van Schindler’s List.. Moss golfde als rook voordat ze in een stip licht krimpt en verdwijnt. In een tijdperk voordat digitale projectie alomtegenwoordig werd, herrees McQueen de Victoriaanse podiumkunst om een onvergetelijk optisch gedicht over herinnering en verlies te produceren.

Plato's Atlantis: Amfibische mutatie, Armadillo laarzen, en de eerste digitale catwalk

In oktober 2009, organiseerde McQueen wat zijn laatste volledig gerealiseerde catwalkcollectie zou zijn: lente/zomer 2010, getiteld, Plato’s Atlantis. Geïnspireerd door de Darwiniaanse evolutionaire theorie en apocalyptische milieuwijzigingen, stelde de collectie een toekomst voor waarin smeltende poolijskappen de continenten onderdompelden, waardoor de mensheid gedwongen werd terug te evolueren naar de oceanen als amfibische zeedieren.

De technische verfijning was ongekend. Werkend met digitale printsoftware, ontwierp McQueen ingewikkelde plaatsingsprints van microscopische mariene organismen, slangenhuiden, en stekelrog schubben op rekbare zijde en gebonden scuba jersies. De tailoring echo'd de mariene biologie: schoudervullingen die naar buiten kromden als manta ray vinnen; jassen die taperden naar wervelkolom toppen langs de rug.

Verankerd in deze post-menselijke hybriden waren de Armadillo laarzen. Handgemaakt van hout en gewikkeld in iriserende pythonhuid, waren de schoenen tien inch hoog. Ze kromden omhoog vanaf de teen als roofzuchtige kreeftklauwen of gefossiliseerde krabbenhuizen, wat het zwaartepunt en de gang van het model volledig veranderde in een alien, biomechanische sluipgang. Verschillende modellen weigerden beroemd om de catwalk in hen te lopen, uit angst voor gebroken enkels.

Even radicaal was het presentatie medium. In samenwerking met fotograaf Nick Knight en zijn platform SHOWstudio, zond McQueen de hele show live uit over het internet—de eerste wereldwijde high-definition catwalk live-stream in de geschiedenis. Gigantische robotcamera's gleden naast de modellen over de catwalk, en zonden het spektakel naar miljoenen schermen tegelijkertijd. Toen popster Lady Gaga minuten voor de showtijd tweette dat haar single “Bad Romance” tijdens de finale zou worden gepresenteerd, stroomden miljoenen kijkers de SHOWstudio-servers binnen, waardoor de stream crashte. McQueen had de fysieke grenzen van de mode-tent doorbroken, haute couture in de digitale ether trekkend.

De corporatieve kloof: Givenchy wrijving, Gucci toevluchtsoord, en het postume altaar

Spectakel van deze schaal kwam met een pijnlijke psychologische en financiële kost. Gedurende zijn creatieve leven vocht McQueen bittere campagnes tegen de corporatieve machine van luxe-conglomeraten. In 1996 benoemde Bernard Arnault de zevenentwintigjarige Londenaar tot creatief directeur van het Franse modehuis Givenchy, ter opvolging van John Galliano. De benoeming was vanaf dag één beladen.

McQueen verafschuwde de aristocratische zelfgenoegzaamheid van Parijse couture ateliers, en verwierp de oprichter van Givenchy in interviews, waarbij hij zijn eerste collectie voor het huis beschreef als “troep.” Parijse critici reageerden met vijandigheid, spottend over zijn Cockney-accent en zijn manieren uit de arbeidersklasse. McQueen bracht vijf turbulente jaren door met het produceren van spectaculaire, uitdagende collecties voor Givenchy terwijl hij zich intellectueel gevangen en corporatief beperkt voelde.

In december 2000, organiseerde hij een sensationele corporatieve coup. Hij onderhandelde over de verkoop van een eenenvijftig procent controlerend belang in zijn gelijknamige label aan de Gucci Group (later PPR, nu Kering), geleid door Tom Ford en Domenico De Sole. De deal gaf McQueen totale creatieve controle en het wereldwijde productiehoofdstuk dat hij wanhopig nodig had, terwijl het een vernederende publieke afwijzing aan LVMH bezorgde. Toch bracht corporatieve expansie zijn eigen verpletterende eisen met zich mee: seizoensgebonden pre-collecties, accessoireslijnen, geuruitvoeringen en wereldwijde boetiekopeningen.

Om zijn compromisloze catwalktheater te financieren, was het merk afhankelijk van producten met hoge marges: de alomtegenwoordige sjaal van zijde chiffon met schedelprint—geïntroduceerd in 2003 en gedragen door miljoenen wereldwijd—en knokkelklopper clutch tassen. McQueen droeg de spanning van deze dubbele identiteit tot zijn tragische zelfmoord in februari 2010, op de vooravond van zijn moeders begrafenis.

Zijn postume canonisatie was ongekend. In 2011 opende het Costume Institute in Het Metropolitan Museum of Art New York, Savage Beauty,, gecurateerd door Andrew Bolton. De tentoonstelling trok meer dan 660.000 bezoekers, met rijen die zich om Fifth Avenue wikkelden tijdens middernacht bezichtigingen. Toen het in 2015 naar Victoria and Albert Museum Londen werd overgebracht, verkocht het een recordbrekende 493.000 tickets. Alexander McQueen bewees dat catwalkmode, wanneer gehanteerd door een meesterkleermaker die bereid is om in de donkerste kamers van de menselijke ziel te snijden, langer meegaat dan wegwerp seizoensgebonden commercie om onsterfelijke dramatische kunst te worden.