Alexander McQueen i pokazy mody jako teatr

Moda wymagała grzecznej rozrywki; Alexander McQueen przywołał surową psychologiczną katharsis.

Nowoczesne pokazy mody są rutynowo projektowane, aby uspokajać. Przemieszczają się na ambientowych elektronicznych ścieżkach dźwiękowych, prezentując beztarciowe ubrania, które mają cicho wślizgnąć się do luksusowych zapasów domów towarowych. Alexander McQueen traktował tę samozadowolenie z otwartym pogardą. Dla niego wybieg nie był wystawą sezonowych towarów; był ołtarzem ofiarnym.

Organizował spektakle, które niepokoiły publiczność do kości. Widzowie byli polewani symulowanymi burzami deszczowymi, uwięzieni w azylach z lustrem w obie strony, konfrontowani z drapieżnymi wilkami i otoczeni płonącymi pierścieniami ognia na ścianach. McQueen pragnął emocjonalnej ekstremy. Żądał, aby widzowie opuszczali jego prezentacje albo z pasjonującym podekscytowaniem, albo fizycznie odrzuceni, słynnie ogłaszając, że jedynym niewybaczalnym przestępstwem w modzie była obojętność.

Jednak pod operowym szokiem kryły się najostrzejsze nożyce krawieckie w Europie. Jego subwersja była śmiertelna właśnie dlatego, że jego rzemiosło było bezkonkurencyjne. Bez strukturalnej dyscypliny krojenia Savile Row i wzornictwa z XVI wieku, jego radykalne teatralne przedstawienia załamałyby się w taniej pantomimie. Zamiast tego, każdy poszarpany brzeg i kręgosłupowy gorset były zakotwiczone przez ostrą logikę krawiecką.

Kruche krawiectwo: dyscyplina Savile Row, Angels & Bermans oraz Isabella Blow

Alexander McQueen nie wszedł do świata mody przez przywilej. Urodził się jako najmłodszy z sześciorga dzieci kierowcy taksówki i nauczyciela nauk społecznych w robotniczym East London, opuścił szkołę w wieku szesnastu lat bez formalnych kwalifikacji projektowych. Prosto wszedł na Savile Row, zdobywając praktykę w Anderson & Sheppard.. Tam, wśród mahoniowych stołów krojczych i parowych żelazek, spędził dwa męczące lata, opanowując angielską, miękką, drapowaną kurtkę, ręcznie szyjąc wewnętrzne elementy z końskiego włosia i przyswajając geometrię anatomicznego ściegowania.

Następnie przeszedł do Gieves & Hawkes na nr 1 Savile Row, ucząc się sztywnych, surowych ramion brytyjskich mundurów ceremonialnych. Szukając historycznej szerokości, dołączył do teatralnych kostiumów Angels i Bermans. Tam rozebrał XVII-wieczne kurtki dworskie, elżbietańskie gorsety i wiktoriańskie fraki, zapamiętując antyczne cięcia wzorów. Po krótkich stażach w Mediolanie, pomagając Romeo Gigli i pracując dla awangardowego krawca Koji Tatsuno, McQueen wrócił do Londynu. W 1990 roku zwrócił się do Central Saint Martins o pracę jako nauczyciel krojenia wzorów; dyrektor kursu Bobby Hillson przejrzał jego portfolio i bezpośrednio zapisał go do programu magisterskiego.

Jego kolekcja dyplomowa z 1992 roku, zatytułowana Jack the Ripper Stalks His Victims, utrwaliła jego tematyczne obsesje w kamieniu. Zainspirowany swoim przodkiem, który był ofiarą morderstw w Whitechapel, McQueen wszył pasma ludzkich włosów w jedwabne podszewki fraków, zamykając mieszki w przezroczystych kwadratach Perspexu. Krawiectwo połączono ze śmiertelnymi reliktami i kryminalnym horrorem.

Na widowni siedziała ekscentryczna redaktorka mody Isabella Blow.. Zszokowana ostrym krojem i makabrycznym romantyzmem, Blow odnalazła McQueena i kupiła całą kolekcję za pięć tysięcy funtów, płacąc mu w cotygodniowych ratach po sto funtów wypłacanych z bankomatów. Blow stała się jego muzą, patronką i heroldem, broniąc jego dzikiego geniuszu przed ostrożnym globalnym korpusem prasowym.

Szkocki gwałt i Bumster: Anatomiczne zakłócenie i historyczna konfrontacja

Do 1995 roku McQueen był gotów wzniecić otwartą wojnę instytucjonalną. Jego kolekcja Jesień/Zima 1995, Highland Rape, zorganizowana w surowym magazynie w Brixton, stała się najbardziej kontrowersyjnym pokazem mody dekady. Modelki zataczały się po wybiegu pokrytym wyschniętym paprociem, ich twarze były posiniaczone ciemnym makijażem, ich gorsety podarte, aby odsłonić nagie piersi, nosząc poszarpane szkockie tartany i krwawiące koronkowe halki.

Brytyjska prasa modowa wybuchła moralną paniką. Krytycy Fleet Street oskarżyli McQueena o mizoginistyczną przemoc, twierdząc, że gloryfikuje fizyczne naruszenie kobiet. Oskarżenie całkowicie minęło historyczny cel. McQueen nie dramatyzował napaści seksualnej; inscenizował XVIII-wieczne czystki w Highlandach—brutalne, systematyczne oczyszczanie szkockich klanów przez brytyjską koronę po bitwie pod Culloden.

Kolekcja była politycznym atakiem krawca z East Endu, dumnym ze swojego szkockiego pochodzenia. McQueen odzyskał tartany klanowe, rozcinając je, aby odsłonić historyczne rzezi pod brytyjskim imperialnym widowiskiem. Zamienił pokaz mody w miejsce nierozwiązanej traumy postkolonialnej.

Również zakłócająca była jego anatomiczna innowacja: spodnie Bumster. Po raz pierwszy zaprojektowane podczas jego prezentacji z 1993 roku Taxi Driver i udoskonalone w kolejnych sezonach, Bumster miał pas wycięty w szokująco niskim miejscu—opierając się ledwie nad kością ogonową. Główne komentarze odrzuciły to jako wulgarne sensacje. McQueen odpowiedział czystą logiką krojenia: obniżając linię pasa poniżej grzbietu miednicy, wydłużył proporcje kręgosłupa lędźwiowego, radykalnie zmieniając wizualną architekturę tułowia. Przeniósł erotyczną oś ciała z dekoltu na dolną część pleców, przepisując spodnie w globalnym streetwearze na następne dziesięciolecie.

Jego buntownicza subwersja przyciągnęła uwagę rockowego ikony Davida Bowiego. W 1996 roku McQueen uszył zniszczony frak w kolorze Union Jack dla albumu i światowej trasy Bowiego Earthling . Używając doskonałych proporcji fraka Savile Row, McQueen podpalił brzeg za pomocą zapalniczek gazowych i zabarwił materiał popiołem papierosowym, tworząc legendarny punkowo-arystokratyczny artefakt.

Nr 13 i mechaniczne chrzciny: Aimee Mullins i Shalom Harlow

Teatralne mistrzostwo McQueena osiągnęło zapierające dech w piersiach emocjonalne szczyty podczas jego prezentacji Wiosna/Lato 1999, No. 13. Zorganizowana w ogromnym, nieogrzewanym byłym zajeździe autobusowym na Gatliff Road w Londynie, pokaz czerpał inspirację z wiktoriańskiego ruchu Arts and Crafts, badając napięcie między ręcznie robionym rzemiosłem a zimną automatyzacją przemysłową.

Wybieg otworzył zdumiewająca subwersja standardów piękna. Paralektyczna lekkoatletka Aimee Mullins wkroczyła na wybieg w koronkowej sukience z wysokim kołnierzem, idąc na specjalnie zaprojektowanych protezach, misternie rzeźbionych z litego drewna jesionowego. Udekorowane reliefowymi rzeźbami rokokowych winorośli i cherubów, nogi nie ukrywały jej fizycznej różnicy; świętowały ją jako klasyczną rzeźbę. Mullins szła z królewską pewnością siebie, uciszając publiczność, która nie była przyzwyczajona do widzenia niepełnosprawności prezentowanej na wybiegu mody bez litości.

A potem nadeszło niezapomniane zakończenie. Supermodelka Shalom Harlow wkroczyła na okrągłą drewnianą platformę osadzoną w podłodze. Miała na sobie strapless, nieskazitelnie białą, wielowarstwową sukienkę z bawełnianego muślinu, podtrzymywaną przez wewnętrzny druciany gorset. Po obu stronach platformy znajdowały się dwa uśpione żółte przemysłowe ramiona robotyczne KUKA, pozyskane z fabryki samochodowej.

Gdy okrągła platforma zaczęła się obracać, robotyczne ramiona ożyły. Wyciągnęły swoje mechaniczne dysze w kierunku Harlow jak drapieżne mechaniczne bestie wąchające mięso. Harlow kręciła się jak baletnica z pozytywki, unosząc ramiona w przerażeniu i ekstazie. Roboty wystrzeliły gwałtowne strumienie czarnej i kwasowo-zielonej lakieru samochodowego na jej białą muślinową sukienkę, drenując warstwy w chaotyczne, nieskryptowane krople. Kiedy mechaniczny spray ustał, Harlow wyszła naprzód w kierunku publiczności, wyczerpana, buntownicza i ochrzczona przez maszynę. Występ uchwycił brutalną wrażliwość jednostki w zmechanizowanym świecie.

VOSS i wyściełany azyl: Lustra w obie strony, małże i Joel-Peter Witkin

We wrześniu 2000 roku McQueen stworzył to, co krytycy powszechnie uznają za jego psychologiczne arcydzieło: kolekcję Wiosna/Lato 2001., VOSS. Odbyła się w tym samym londyńskim zajeździe autobusowym, scenografia skonfrontowała publiczność z ogromnym, prostokątnym pudełkiem zbudowanym z lustrzanych szyb, jasno oświetlonym z zewnątrz.

McQueen zmusił zebranych redaktorów, kupców i celebrytów do siedzenia w milczeniu przez ponad godzinę, wpatrując się w swoje odbicia w szklanych ścianach. Przemieniając publiczność w eksponat, ujawnił narcystyczną próżność leżącą u podstaw systemu mody. Kiedy w końcu światła na wybiegu zmieniły się, oświetlając wnętrze szklanego sześcianu, lustra stały się przezroczyste.

W środku znajdowała się sterylna cela psychiatryczna z zielonymi kafelkami na podłodze i białymi, wyściełanymi ścianami. Modelki chodziły z franticznymi, wzburzonymi krokami, ich głowy owinięte były bandażami lub zwieńczone taksidermicznymi nakryciami głowy z jastrzębia i bażanta stworzonymi przez millinera Philipa Treacy'ego.. Ubrania były zdumiewającymi ćwiczeniami w naturalnych materiałach: kurtki wykonane z czerwonych i czarnych piór strusich, sukienki z iryzujących skrzydeł chrząszczy, oraz monumentalna suknia haftowana setkami prawdziwych muszli małży zebranych z plaż Norfolk.

Jednak McQueen zarezerwował swój ostateczny coup de théâtre na ostatnie sekundy. W centrum azylu znajdowało się mniejsze, zamknięte drewniane pudełko. Gdy ostatnia modelka wyszła, światła wewnątrz pudełka zaczęły migać. Nagle cztery szklane ściany rozpadły się na zewnątrz, rozbijając się na podłogę sceny w gwałtownych kaskadach odłamków szkła.

W środku, leżąc nago na leżaku, znajdowała się pisarka fetyszy plus-size Michelle Olley. Jej twarz była zasłonięta antyczną maską oddechową połączoną z medycznymi gumowymi rurkami; wokół jej ciała fruwało setki żywych ogromnych tropikalnych ćmy. Ta scena była żywym, oddychającym odtworzeniem kontrowersyjnego dzieła fotografa Joela-Petera Witkina z 1983 roku, Sanitarium.. McQueen odwrócił konwencjonalną estetykę luksusu: prawdziwe piękno nie było wygładzone, ale niepokojącą, rozkładającą się prawdą o śmiertelności.

Wdowy z Culloden i alchemia współpracowników: Leane, Treacy i Kate Moss

Teatr wybiegu McQueena nigdy nie był samotnym przedsięwzięciem. Rozkwitał dzięki intymnej zbiorowości mistrzów rzemiosła, którzy szli w parze z jego dziką wizją. Wśród nich był jubiler Shaun Leane,, którego McQueen poznał podczas studiów w Hatton Garden. Leane przetłumaczył mroczny romantyzm McQueena na twardy metal, produkując strukturalne gorsety z odlewanego aluminium, które artykułowały ludzką kręgosłup, skręcone naszyjniki z srebrnego drutu, które rozciągały szyję, oraz juki ozdobione srebrnymi cierniami.

Obok Leane'a stał milliner Philip Treacy, którego nakrycia głowy—rogi splątane w czarną koronkę, unoszące się motyle, miniaturowe żaglówki nawigujące po jedwabnych falach—nadawały bohaterkom McQueena mityczną rangę. Uzupełniał ich pan Pearl, paryski krawiec, który dyscyplinował sylwetki modelek do historycznych osiemnastocalowych talii.

Ta współpraca znalazła krystaliczną ekspresję w jego kolekcji Jesień/Zima 2006, Wdowy z Culloden.. Wracając do szkockiej historii z elegijną delikatnością, a nie surowym gniewem, McQueen zaprezentował kurtki wycięte z ciemnych piór bażanta, skomplikowane sukienki z celtyckiej koronki oraz dopasowane wełniane płaszcze ozdobione antycznym srebrem klanowym.

Na finał McQueen zastosował dziewiętnastowieczny trik teatralny znany jako Duch Pepper'a. Nad ciemnym wybiegiem unosiła się szklana piramida. Wewnątrz szkła materializowała się eteryczna, falująca postać spektralna: holograficzny obraz supermodelki Kate Moss w rozmiarze rzeczywistym, unoszący się w gossamer organzie do przerażającej partytury skrzypcowej z Listy Schindlera.. Moss falowała jak dym, zanim skurczyła się w punkcik światła i zniknęła. W erze przed powszechnym użyciem projekcji cyfrowej, McQueen ożywił wiktoriańskie rzemiosło sceniczne, aby stworzyć niezapomniany optyczny wiersz o pamięci i stracie.

Atlantyda Platona: Amfibijna mutacja, buty Armadillo i pierwszy cyfrowy wybieg

W październiku 2009 roku McQueen zorganizował to, co miało być jego ostatnią w pełni zrealizowaną kolekcją na wybiegu: Wiosna/Lato 2010, zatytułowaną. Atlantyda Platona. Zainspirowany teorią ewolucji Darwina i apokaliptycznymi zmianami środowiskowymi, kolekcja wyobrażała przyszłość, w której topniejące lodowce zatapiały kontynenty, zmuszając ludzkość do ewolucji z powrotem do oceanów jako amfibijne stworzenia morskie.

Techniczna zaawansowanie było bezprecedensowe. Pracując z oprogramowaniem do druku cyfrowego, McQueen zaprojektował skomplikowane nadruki o precyzyjnie umiejscowionych wzorach mikroskopijnych organizmów morskich, skór węży i łusek płaszczek na rozciągliwych jedwabiach i połączonych materiałach scuba. Krawiectwo odzwierciedlało biologię morską: poduszki na ramionach wyginały się na zewnątrz jak płetwy manty; kurtki zwężały się w grzbiety kręgów wzdłuż pleców.

Podstawą tych posthumanistycznych hybryd były buty Armadillo. Ręcznie rzeźbione z drewna i owinięte iryzującą skórą pytona, buty miały dziesięć cali wysokości. Wyginały się ku górze od palca jak drapieżne szczypce homara lub skamieniałe muszle kraba, całkowicie zmieniając środek ciężkości modelki i jej chód w obcy, biomechaniczny sposób poruszania się. Kilka modelek słynnie odmówiło chodzenia po wybiegu w nich, obawiając się złamania kostek.

Równie radykalne było medium prezentacji. Współpracując z fotografem Nickiem Knightem i jego platformą SHOWstudio, McQueen transmitował cały pokaz na żywo przez internet—pierwsza globalna transmisja na żywo w wysokiej rozdzielczości w historii wybiegu. Gigantyczne robotyczne kamery przelatywały wzdłuż wybiegu obok modelek, transmitując spektakl do milionów ekranów jednocześnie. Kiedy pop gwiazda Lady Gaga tweetowała kilka minut przed rozpoczęciem pokazu, że jej singiel “Bad Romance” zadebiutuje podczas finału, miliony widzów zalały serwery SHOWstudio, powodując awarię transmisji. McQueen złamał fizyczne ograniczenia modowego namiotu, wciągając haute couture w cyfrową eter.

Korporacyjna przepaść: tarcie Givenchy, sanktuarium Gucci i pośmiertny ołtarz

Spektakl tej skali wiązał się z bolesnym kosztem psychologicznym i finansowym. Przez całe swoje twórcze życie McQueen toczył gorzkie walki z korporacyjną machiną luksusowych konglomeratów. W 1996 roku Bernard Arnault mianował dwudziestysiedmioletniego Londyńczyka dyrektorem kreatywnym francuskiego domu mody Givenchy, zastępując Johna Galliano. Mianowanie było napięte od samego początku.

McQueen nienawidził arystokratycznej complacency paryskich atelier haute couture, słynnie odrzucając założyciela Givenchy w wywiadach i opisując swoją pierwszą kolekcję dla domu jako “gówno”. Paryscy krytycy odpowiedzieli wrogo, szydząc z jego cockneyskiego akcentu i manier klasy robotniczej. McQueen spędził pięć burzliwych lat produkując spektakularne, buntownicze kolekcje dla Givenchy, czując się intelektualnie uwięziony i korporacyjnie ograniczony.

W grudniu 2000 roku zorganizował sensacyjny korporacyjny zamach. Negocjował sprzedaż pięćdziesięciu jeden procent kontrolnego pakietu akcji swojej eponimicznej marki do grupy Gucci (później PPR, teraz Kering), kierowanej przez Toma Forda i Domenico De Sole. Umowa dała McQueenowi pełną kontrolę kreatywną i globalny kapitał produkcyjny, którego desperacko potrzebował, jednocześnie dostarczając upokarzający publiczny policzek LVMH. Jednak korporacyjna ekspansja przyniosła swoje własne przytłaczające wymagania: sezonowe pre-kolekcje, linie akcesoriów, wprowadzenie zapachów i otwarcia globalnych butików.

Aby sfinansować swoje nieprzejednane teatralne wybiegi, marka polegała na produktach o wysokiej marży: wszechobecny jedwabny szalik z nadrukiem czaszki—wprowadzony w 2003 roku i noszony przez miliony na całym świecie—i torebki z dłońmi. McQueen nosił napięcie tej podwójnej tożsamości aż do swojej tragicznej samobójczej śmierci w lutym 2010 roku, w przeddzień pogrzebu matki.

Jego pośmiertna kanonizacja była bezprecedensowa. W 2011 roku Instytut Kostiumów w Metropolitan Museum of Art Nowym Jorku otworzył "Savage Beauty", kuratorem Andrew Bolton. Wystawa przyciągnęła ponad 660 000 odwiedzających, a kolejki owijały się wokół Piątej Alei podczas nocnych pokazów. Kiedy przeniosła się do, Londynu w 2015 roku, sprzedała rekordowe 493 000 biletów. Alexander McQueen udowodnił, że moda na wybiegu, gdy jest w rękach mistrza krawiectwa gotowego przeciąć w najciemniejsze komnaty ludzkiej duszy, przetrwa sezonowy handel, aby stać się nieśmiertelną dramatyczną sztuką. Muzeum Wiktorii i Alberta Wikimedia Foundation — Alexander McQueen: Biografia, Teatralny Projekt Wybiegu i Brytyjska Moda.