패션의 바우하우스 원칙

예술의 총체적 작업과 패션의 부재

발터 그로피우스가 1919년 바이마르에 Staatliches Bauhaus를 설립했을 때, 그의 창립 선언문은 모든 창의적 분야—건축, 조각, 회화, 공예—의 통합이라는 야심찬 유토피아적 목표를 선언했다. 총체적 예술 작품(Gesamtkunstwerk). 이 학교는 장식적 장인과 미술가 사이의 경계가 인위적인 계급 구조라는 교육적 신념에 기반하여 설립되었으며, 이는 일상 생활의 물리적 환경을 황폐화시켰다. 흥미롭게도, 목공, 금속, 스테인드 글라스, 벽화, 도자기 작업실 사이에서 의류 디자인을 위한 공식적인 부서는 결코 존재하지 않았다. 그로피우스와 학교의 초기 많은 마스터들은 패션을 매우 의심스럽게 보았다. 전통적인 현대주의자들에게 계절 패션은 건축적 내구성의 정반대였다: 파리의 고급 의류에 의해 제조된 비합리적이고 덧없는 상업적 사이클로, 피상적인 노후화와 부르주아의 허영을 충족시키기 위해 만들어졌다.

그럼에도 불구하고 이 제도적 배제에도 불구하고 바우하우스는 20세기와 21세기 의복에 혁명적인 영향을 미쳤다. 바우하우스의 사고는 의류를 피부에 적용된 장식적 장식으로 받아들이는 대신, 의류를 휴대 가능한, 착용 가능한 건축으로 다루었다. 의복은 인체 골격의 해부학적 역학, 원사 원료의 인장 특성, 움직임의 인체공학, 재료의 도덕적 무결성에 의해 지배되는 구조적 시스템으로 재구상되었다.

바우하우스 원칙이 착용 가능한 재료와 충돌하는 주요 무대는 직조 작업실(웹레라이)였다. 학교가 개교했을 때, 많은 여성 학생들이 성별 간의 완전한 평등을 약속한 그로피우스의 약속에 이끌려 등록했다. 그러나 실제로 교수진은 대부분의 여성들을 건축, 금속 작업, 조각에서 멀어지게 하고, 섬유 부서로 몰아넣었다. 이는 섬유가 여성의 공예의 자연스러운 가정적 연장이라는 보수적인 가정에 기반한 것이었다.

직조 작업실: 실의 기술적 반란

행정 측에서 예상하지 못한 것은 이 여성들이 직조 작업실을 학교 전체에서 가장 급진적이고 상업적으로 성공하며 지적으로 선구적인 부서로 전환할 것이라는 점이었다. 최초의 여성 바우하우스 마스터가 된 군타 슈톨즐의 비전 아래, 직조자들은 감정적인 자수, 전통적인 인물 태피스트리, 꽃무늬 가정용 패턴을 버렸다. 대신, 그들은 직조기를 정밀한 산업 실험실로 접근했다.직조 작업실(Webereiklasse)에서 마스터 직조자 쿠르트 반케와 함께한 바우하우스 데사우, 1920년대 후반. 바우하우스-아카이브 베를린 소장. 퍼블릭 도메인. 처음에는 성별에 따른 가정적 타협으로 직조 작업실에 배정되었던 여성 마스터들인 군타 슈톨즐, 안니 알버스, 오티 베르거는 현대 섬유를 바우하우스에서 가장 상업적으로 성공하고 기술적으로 혁신적인 부서로 혁신했다.슈톨즐, 오티 베르거, 그리고 그들의 동료들은 직물 제조에 엄격한 과학적 방법론을 도입했다. 그들은 화학 염료 조제, 원사 인장 강도 계산, 날실과 씨실의 기하학을 수학적 격자로 분해하는 작업을 했다. 그들은 비전통적인 산업 섬유—셀로판, 금속 실, 합성 레이온, 말털, 납선—를 두려움 없이 실험하며, 전례 없는 빛 반사, 음향, 열적 특성을 가진 실내 장식 및 의류 직물을 창조했다.

표면 장식에서 직조 자체의 내부 구조로 초점을 전환함으로써, 바우하우스 직조자들은 섬유의 아름다움이 천에 인쇄된 그림 모티프에서 비롯되는 것이 아니라, 얽힌 실의 유기적 리듬과 재료 긴장으로부터 비롯된다는 것을 증명했다.

알버스의 철학은 재료의 정직함(Materialgerechtigkeit)—모든 재료는 모방이나 속임수 없이 그 고유한 물리적 특성에 따라 다루어져야 한다는 원칙에 뿌리를 두고 있었다. 면은 면처럼 보여야 하고 행동해야 하며; 양모는 자연스러운 주름을 드러내야 하고; 금속 실은 그 인장 강도를 전달해야 한다. 그녀의 1929년 landmark 졸업 프로젝트인 베르나우의 강당을 위해 설계된 소리 흡수 및 빛 반사 벽면 덮개에서, 알버스는 합성 셀로판 면과 면 체니엘 뒷면을 결합하여 순수한 섬유 공학을 통해 건축적 음향 문제를 해결했다.

그녀의 후속 주요 저서인 "디자인하기(On Designing)"(1959)와 "(1965)"에서 알버스는 현대 모듈식 의류 디자인을 예고하는 섬유 생산에 대한 비전을 명확히 했다. 그녀는 산업 이전의 직조가 인류 문명의 원래 건축 구조였으며, 석조 및 목재 구조보다 앞선 것이라고 주장했다. 알버스에게 직물은 의류로 재단되기를 기다리는 수동적인 평면 시트가 아니라, 자신의 무게, 기공성, 드레이프 저항이 자신의 삼차원 가능성을 결정하는 능동적인 촉각의 피부였다.

안니 알버스: 촉각적 구조주의와 재료의 정직함

직조 작업실이 천의 2차원 건축을 혁신하는 동안, 오스카 슐레머는 공간에서 인간 신체의 3차원 기하학을 다루었다. 1923년 바우하우스 무대 작업실의 책임자로 임명된 슐레머는 극장을 극적인 서사가 아닌, 인간 유기체와 수학적 공간 간의 관계에 대한 경험적 조사로 접근했다.

그의 대작인 ’삼중 발레"(Das Triadische Ballett)는 1922년 슈투트가르트에서 초연되었고, 1920년대 내내 바이마르, 프랑크푸르트, 베를린에서 공연되었다. 쾌활한 부르레스크 노란색, 의식적인 분홍색, 신비로운 검은색으로 진행되는 세 개의 움직임으로 구성된 이 발레는 댄서들이 단단한 패딩 천, 광택이 나는 나무, 종이 마셰, 유리 구, 금속 시트로 구성된 비범한 조각 의상으로 감싸여 있었다. 슐레머는 의상이 인간의 형태를 재구성하는 네 가지 뚜렷한 방법을 식별했다: "주변 공간의 법칙": 건축적 방의 기하학을 직접 반영하는 입방체, 구형, 원뿔형 볼륨으로 신체를 감싸는 것. "신체의 기능적 법칙": 대비되는 디스크, 밴드형 나선, 방사형 세그먼트를 통해 관절의 관절화, 골격의 회전, 운동을 강조하는 것. "운동의 법칙": 회전하는 팽이, 물결치는 디스크, 공기역학적 원뿔과 같은 형태를 생성하여 신체의 물리적 궤적을 공간에서 추적하는 것. "형이상학적 표현": 개별적인 개성을 원형 인간 형태로 변형하기 위해 마스크, 빈 반사 얼굴, 비인격적인 대칭을 활용하는 것. (슐레머의 무대 작품에서 의상은 캐릭터를 지원하는 액세서리가 아니라; 의상은 공연이었다. 의상의 무게, 균형, 공간적 확장은 댄서가 얼마나 빨리 회전할 수 있는지, 그들의 팔다리가 어디까지 뻗을 수 있는지, 그리고 그들의 물리적 부피가 무대 조명과 어떻게 상호작용하는지를 결정했다. 슐레머는 의복을 운동 조각으로 변모시켰고, 의상의 실루엣이 생물학적 해부학의 유기적 윤곽을 극적으로 초월할 수 있음을 영구적으로 확립했다.1919년과 1933년 사이에 바이마르와 데사우에서 개발된 이론적 틀은 실험적 의류 제작을 위한 영구적인 어휘를 제공했다: "형태는 기능을 따른다": 모든 선, 솔기, 절단, 고정은 해부학적, 열적, 또는 실용적 유용성을 통해 그 존재를 정당화해야 한다. 장식적인 주름, 불필요한 라펠, 장식적인 단추는 구조적 명확성을 위해 버려진다.

그녀의 후속 중요한 논문들에서, 디자인에 대하여 (1959)와 직조에 대하여 (1965), 알버스는 현대 모듈 의류 디자인을 예견한 섬유 생산에 대한 비전을 명확히 했다. 그녀는 산업 이전의 직조가 인류 문명의 원래 건축 구조라고 주장했으며, 이는 석조 건축과 목재 프레임보다 앞선 것이다. 알버스에게 직물은 의류로 재단되기를 기다리는 수동적인 평면 시트가 아니라, 그 무게, 기공성, 드레이프 저항이 자신의 3차원 가능성을 결정하는 능동적인 촉각의 피부였다.

오스카 슐레머와 삼중 발레: 신체를 공간적 건축으로

직조 작업장이 천의 2차원 건축을 혁신하는 동안, 오스카 슐레머는 공간에서 인간 몸의 3차원 기하학을 다뤘다. 1923년 바우하우스 무대 작업장의 책임자로 임명된 슐레머는 극장을 극적인 서사가 아닌, 인간 유기체와 수학적 공간 간의 관계에 대한 경험적 조사로 접근했다.

그의 대표작인 삼중 발레 (다스 트리아디셰 발레트), 1922년 슈투트가르트에서 초연되었고, 1920년대 내내 바이마르, 프랑크푸르트, 베를린에서 공연되었다. 쾌활한 부르lesque 노란색에서 의식적인 분홍색, 신비로운 검은색으로 진행되는 세 개의 악장으로 구성된 이 발레는 단단한 패딩 직물, 광택 있는 나무, 종이 마셰, 유리 구, 금속 시트로 구성된 특별한 조각 의상을 입은 무용수들을 특징으로 했다.

슐레머는 의상이 인간의 형태를 재형성하는 네 가지 뚜렷한 방법을 확인했다:

• “주변 공간의 법칙”: 건축 공간의 기하학을 직접 반영하는 입방체, 구형, 원뿔형 부피로 몸을 감싸는 것.
• “신체의 기능적 법칙”: 대조적인 원반, 띠 모양의 나선, 방사형 세그먼트를 통해 관절의 관절화, 골격의 피벗, 운동 회전을 강조하는 것.
• “운동의 법칙”: 회전하는 팽이, 물결치는 원반, 공기역학적 원뿔과 같은 형태를 생성하여 공간을 통한 신체의 물리적 궤적을 추적하는 것.
• “형이상학적 표현”: 마스크, 빈 반사 얼굴, 비인격적인 대칭을 활용하여 개별적인 성격을 전형적인 인간 형상으로 변형하는 것.

슐레머의 무대 작품에서 의상은 캐릭터를 지원하는 액세서리가 아니라; 의상은 공연이었다. 의상의 무게, 균형, 공간적 확장은 무용수가 얼마나 빠르게 회전할 수 있는지, 그들의 팔다리가 어디까지 뻗을 수 있는지, 그리고 그들의 물리적 부피가 무대 조명과 어떻게 상호작용하는지를 결정했다. 슐레머는 드레스를 운동 조각으로 변형시켜 의상의 실루엣이 생물학적 해부학의 유기적 윤곽을 급진적으로 초월할 수 있음을 영구적으로 확립했다. 1919년과 1933년 사이 바이마르와 데사우에서 개발된 이론적 틀은 실험적 의류 제작을 위한 영구적인 어휘를 제공했다:.

의류 디자인을 재편한 핵심 바우하우스 원칙들

형태는 기능을 따른다:

• 모든 선, 솔기, 절단, 고정은 해부학적, 열적, 또는 실용적인 유용성을 통해 그 존재를 정당화해야 한다. 장식적인 주름, 불필요한 라펠, 장식적인 단추는 구조적 명확성을 위해 버려진다. Every line, seam, cut, and fastening must justify its presence through anatomical, thermal, or practical utility. Decorative flounces, superfluous lapels, and decorative buttons are discarded in favor of tectonic clarity.
• 재료의 무결성 (Materialgerechtigkeit): 겉으로 화려한 물질로 변장한 합성 모조품을 거부합니다. 자연 상태의 원 wool, 단단한 가죽, 두꺼운 데님, 표백하지 않은 캔버스, 산업용 금속이 찬양받습니다.
• 노출된 기계 요소를 미적 장식으로: 지퍼, 조임끈, 구멍, 버클, 구조적 솔기가 주 시각 요소로 드러나도록 숨기지 않고 플래킷이나 안감 뒤에 숨기지 않습니다.
• 모듈화와 표준화: 교체 가능한 시스템으로 설계된 의류—모듈형 안감, 분리 가능한 소매, 변화하는 환경과 신체 요구에 맞게 조정되는 적응형 패스너.
• 기하학적 패턴 제도: 직선 및 원형 패턴 조각에 뿌리를 두어 절단 시 원단 낭비를 최소화하고, 볼트의 평면 2차원 기하학이 신체 위에 3차원 드레이프를 형성하도록 합니다.

현대 아방가르드 패션의 바우하우스 DNA

데사우 작업실과 현대 패션의 최전선 사이의 지적 계보는 끊어지지 않았습니다. 현대 디자이너들이 장식적인 과자를 거부하고 건축 비율, 재료 연구, 해부학적 해체를 선호할 때, 그들은 바우하우스 전통 내에서 직접 작업하고 있습니다.

Issey Miyake 현대 의복에서 바우하우스 섬유 철학의 궁극적인 정점을 나타냅니다. 미야케의 전설적인 “A-POC” (A Piece of Cloth) 프로젝트는 1998년 다이 후지와라와 함께 시작되어, 전통적인 절단 및 재봉 작업 없이 단일 원단 튜브에서 완전히 형성된 무봉제 의류를 출력하기 위해 컴퓨터 프로그래밍된 산업 자카드 직기를 활용했습니다—안니 알버스의 통합 산업 섬유 공학의 꿈을 직접 실현한 것입니다. 게다가, 미야케의 영구 주름 기술은 구조적 탄력성과 3차원 볼륨을 섬유 직조 자체에 직접 설계하여 슐레머의 운동적 공간 실린더를 반향합니다.

Junya Watanabe 지속적으로 바우하우스 기하학적 구성을 비전 있는 런웨이 컬렉션으로 전달합니다. 와타나베의 역사적인 2015년 가을/겨울 및 2016년 컬렉션은 결합된 네오프렌, 울 펠트, 산업용 폴리우레탄으로부터 3차원 아코디언 주름, 수학적 벌집, 건축적 타일을 조합하여 드레스를 착용 가능한 기하학적 조각으로 변형시켰습니다.

1990년대의 헬무트 랑 는 맞춤 정장을 본질적인 기능적 구조로 축소하여, 기능주의적 정직함에 대한 순수한 경의를 표하며 유틸리티 바인딩 스트랩, 반사성 발리스트 나일론, 원시 산업 솔기를 통합했습니다. 마찬가지로, 릭 오웬스 는 기하학적 패턴 컷, 떨어진 크로치, 과장된 깔때기 칼라로 신체를 구조적 기념물로 다루는 건축적 모놀리스를 구성하고, 아이리스 반 헤르펜 는 건축가 및 재료 과학자와 협력하여 착용자를 동적인 공간 수학으로 변형하는 3D 프린트 운동 의류를 만듭니다.

의복이 기하학, 재료 윤리, 운동 기능에 의해 지배되는 건축적 분야임을 보여줌으로써, 바우하우스는 의류 디자인을 스타일의 일시적인 변덕에서 해방시켜 패션을 지속적인 건축 예술의 기초를 놓았습니다.

관련 역사적 운동을 탐색하고 구성주의와 기능성 의류, 의 반예술 전복을 추적하며 다다, 부조리와 안티 패션, 에서 더 넓은 진화적 서사를 조사하세요. 아방가르드 패션의 역사.