아방가르드 패션의 역사

옷의 규칙을 바꾼 역사

실험적인 옷은 “아방가르드 패션'이라는 말이 나오기 훨씬 이전부터 존재했다. 궁정 의복은 스테이, 팬니어, 힐로 해부학을 바꿨고; 개혁자들은 제한적인 복장에 반대했다; 극장 의상은 몸을 상징으로 변형시켰다. 20세기에서의 변화는 예술적 진보를 물려받은 문화에서의 단절로 명시적으로 인식하게 되었다. 의복은 속도, 산업, 혁명, 심리학, 대중 매체 및 새로운 삶의 방식과 관련된 더 넓은 현대 프로젝트의 일부가 된다.

따라서 역사는 디자이너 목록보다 더 크다. 그것은 선언문과 학교, 고급 의상 작업실과 공장 생산, 거리 서브컬처와 박물관 전시를 포함한다. 또한 모순을 포함한다. 어떤 운동은 평등한 의복을 상상했지만 다른 운동은 엘리트적 스펙타클을 축하했다; 어떤 운동은 그들의 시각 언어가 흡수되기 전에 패션 상업을 거부했다. “아방가르드'는 문화적 경계에서의 이 논쟁적인 위치를 설명하며, 영구적인 스타일 카테고리가 아니다.

군사 선봉에서 예술적 방법으로

프랑스어 용어 아방가르드 는 선봉대를 의미한다: 주 군사 세력보다 앞서 나가는 부대. 19세기 동안 정치적 및 문화적 글쓰기에서 이주하여, 기존 제도를 넘어 사회나 예술을 움직이려는 사람들을 묘사하게 되었다. 20세기 초까지 예술가들은 더 이상 혁신을 전통의 점진적인 개선으로만 이해하지 않았다. 많은 이들이 삶 자체를 재구성하고자 했다.

이 야망은 왜 옷이 중요했는지를 설명한다. 의복은 공적이고, 친밀하며 매일 반복된다. 그것은 충성을 전달하고, 움직임을 재조직하며, 정치적 또는 미적 프로그램을 갤러리 밖에서 가시화할 수 있다. 최초의 역사적 아방가르드는 단일 패션 계보를 확립하지 않았지만, 디자이너들이 계속 사용하는 방법을 창조했다: 선언문, 장식의 거부, 기하학적 추상화, 부조리한 이동, 학문 간 협업 및 일상 물체의 변형.

1900–1939: 예술이 일상복에 들어오다

미래주의와 새로운 템포를 위한 의복

1909년 필리포 토마소 마리네티에 의해 공개된 이탈리아 미래주의는 속도, 기계 및 과거와의 단절을 찬양했다. 의복은 그 전투의 한 분야가 되었다. 자카모 발라의 의상 제안은 역동적인 선, 공격적인 색상 및 비대칭을 사용하여 단정한 부르주아 수트를 눈에 띄게 현대적인 몸으로 대체했다. 이후 미래주의 프로젝트는 활동과 환경에 반응하는 의복을 상상했다. 그들의 중요성은 지속적인 산업보다는 의복이 행동 프로그램으로 디자인될 수 있다는 확신에 있다.

미래주의의 정치적 성격은 그 형식적 에너지와 분리될 수 없다: 그 민족주의, 폭력의 축하 및 이후 파시즘과의 얽힘은 필수적인 역사적 사실로 남아 있다. 아방가르드 혁신은 윤리적 의미에서 자동적으로 진보적이지 않았다. 급진적 형태의 역사는 또한 형성이 제공한 이데올로기를 조사해야 한다.

구성주의, 생산주의 및 기능적 의복

1917년 러시아 혁명 이후, 구성주의 예술가들은 자율적인 예술에서 물질 생산으로 이동하고자 했다. 바르바라 스테파노바와 류보프 포포바는 직물, 극장 및 의복을 넘나들며 기하학적 형태를 변형된 집단 생활을 위한 도구로 다루었다. 스테파노바의 개념인 프로조데즈다, 즉, 생산 의복은 상속된 장식과 지위 표시보다 노동자, 운동선수 또는 공연자의 행동을 우선시했다.

이 실험들은 의복을 표준화, 효율적인 구조 및 움직임의 가독성과 연결했다. MoMA의 러시아 아방가르드 역사에서는 포포바와 스테파노바가 모스크바 제1 섬유 공장에서 실용적인 산업 작업으로의 전환을 기록하고 있다. 정치적 및 제조 현실이 그들의 야망을 좌절시켰을 때조차도, 그들은 현대 의복이 새로움과 계급 구별이 아닌 기능과 사회적 목적을 중심으로 조직될 수 있는지에 대한 지속적인 질문을 제기했다.

다다, 초현실주의 및 비이성적 물체

다다는 제1차 세계 대전의 재앙과 함께한 문화적 합리성을 공격했다. 그 전략—우연, 콜라주, 레디메이드 물체, 패러디 및 부조리—는 이후 패션에 좋은 취향과 저자성을 방해하는 어휘를 제공했다. 초현실주의는 방해를 꿈, 욕망 및 불가사의한 몸으로 이동시켰다.

엘사 샤피레리는 1920년대와 1930년대에 파리 고급 의상에 그 방해를 가져왔다. 고도로 숙련된 패션 하우스 내에서 일하고 살바도르 달리 및 장 코크토와 같은 예술가들과의 대화 속에서, 그녀는 트롱프뢰유, 노출된 지퍼, 낯선 질감 및 이동된 물체를 사용했다. 메트로폴리탄 미술관은 그녀의 업적을 기지와 관습에 대한 두려움 없는 도전으로 뒷받침된 예술과 의상 제작의 융합으로 설명한다. 그녀의 작업은 고급 의상이 기술적으로 정확하면서도 개념적으로 불안정할 수 있음을 보여주었다.

바우하우스 직물과 현대 시스템

1919년 발터 그로피우스에 의해 설립된 바우하우스는 예술, 공예 및 궁극적으로 산업 생산을 재결합하는 것을 목표로 했다. 그 직조 작업실은 안니 알버스, 군타 스톨즐, 오티 베르거와 같은 여성들에 의해 상당히 형성되었으며, 구조, 섬유, 촉각 및 재현 가능성을 조사했다. 이 학교는 통합된 패션 운동을 창출하지는 않았지만, 장식의 축소, 학제 간 교육 및 예술과 기술의 융합 시도는 나치 압박으로 1933년 문을 닫기까지 현대 디자인 문화에 지대한 영향을 미쳤다.

1947–1969: 새로운 실루엣과 우주 시대

전후 패션은 종종 크리스찬 디올의 1947년 뉴 룩과 파리 고급 의상의 복원으로 서술된다. 그러나 현대의 실험은 고급 의상의 규율 내에서도 등장했다. 크리스토발 발렌시아가는 점차적으로 허리에서 원단을 풀어내고 몸에서 떨어지는 볼륨을 개발했다. 그의 자루, 고치 및 반 맞춤형 형태는 뛰어난 패턴 컷팅과 건축 공간을 유지할 수 있는 실크 가자와 같은 소재에 의존했다. 여기서의 급진주의는 조용했다: 의복은 기계적 요소를 알리지 않고 실루엣을 변화시켰다.

1960년대에는 청년 문화, 새로운 합성물 및 우주 경쟁이 미래를 인기 있는 시각 언어로 만들었다. 앙드레 꾸레쥬는 흰색과 은색의 날카로운 미니 드레스, 바지 정장, 평평한 부츠 및 헬멧을 생산했고; 피에르 가르뎅은 모듈형 기하학과 비닐을 탐구했으며; 파코 라반은 기존의 재봉 천 대신 금속 및 플라스틱 요소로 드레스를 조립했다. V&A는 이러한 실험을 고급 의상 아이디어가 점점 더 기성복에 들어가고 저렴한 새로운 소재가 대담하게 현대적인 이미지를 담을 수 있었던 10년과 연결시킨다.

우주 시대 패션은 단순히 예측적이지 않았다. 그 깨끗한 표면은 기술적 낙관주의를 투사했으며, 짧은 실루엣과 신체의 자유는 현재의 사회적 변화를 다루었다. 동시에, 반문화는 빈티지 레이어, 수공예 및 비서구적 참조로 나아갔다. 아방가르드는 이미 기술적 현대주의와 산업적 순응에 대한 저항으로 나뉘고 있었다.

1970년대: 펑크와 반패션

펑크는 거부를 착용 가능하게 만들었다. 런던에서 비비안 웨스트우드와 말콤 맥라렌의 변화하는 가게는 음악, 페티시 의복, 역사적 인용 및 의도적인 모욕을 연결했다. 1976년 세디셔너리 기간에는 바인딩 바지, 찢어진 탑, 느슨한 모헤어, 체인, 안전핀 및 도발적인 그래픽이 손상과 즉흥적인 수리를 대결적인 언어로 바꾸었다. V&A는 이러한 의복을 떠오르는 펑크 장면과 직접적으로 연결된 고통받는 반체제 형태로 설명한다.

펑크의 힘은 사치스러운 제조에 의존하지 않았다. 젊은 착용자들은 기존 의복을 자르고, 핀으로 고정하고, 쓰고, 재구성할 수 있었다. 그 접근성은 디자이너 주도의 아방가르드를 복잡하게 만들었다: 저자성은 밴드, 클럽, 거리 및 독립 출판을 통해 분산되었다. 패션 산업이 손상된 표면을 상품으로 재생산하자, 펑크는 반대가 스타일로 빠르게 전환되는 반복적인 사이클을 드러냈다.

1980년대: 파리에서의 일본 패션 혁명

Issey Miyake 1970년대 파리에서 보여준 것은 섬유 연구, 움직임 및 한 조각의 천과 몸 사이의 관계를 결합한 실천을 발전시켰다. 1981년 결정적인 국제적 단절이 있었고, 그때 고무의 레이 카와쿠보 그리고 야마모토 요지 가 파리에서 컬렉션을 선보였다. 그들의 어두운 팔레트, 비대칭, 의도적인 미완성 및 전통적으로 이상화된 몸에서 분리된 볼륨은 맞춤형 화려함에 대한 지배적인 기대에 반대했다.

그 작업은 너무 자주 단일 “일본 미학'의 축소된 아이디어를 통해 해석되었다. 이 디자이너들을 연결한 것은 국가적 통일성이 아니라 패션의 기본 관계를 재구성하려는 의지였다. FIT 박물관은 그들의 기여를 몸과 옷 사이의 새로운 관계, 불완전함에 대한 감상 및 아방가르드 패션을 예술로서 더 강하게 인식하는 것으로 규명한다. 미야케는 기술적이고 인체공학적인 시스템을 추구했고; 야모토는 이동 가능하고 보호적인 재단을 개발했으며; 카와쿠보는 몸 주위의 공간과 범주 간의 불안정성을 물질로 다루었다.

그들의 영향력은 시각적 서명 세트를 초월했다. 검은색, 구멍 또는 오버사이즈 형태는 복사될 수 있었지만, 더 깊은 변화는 창의적 권위와 관련되었다: 컬렉션은 계절 고객을 기쁘게 하기보다는 추상적인 문제를 발전시킬 수 있었다. 파리는 여전히 무대였지만, 더 이상 서구 고급 의상 역사를 패션의 유일한 지적 중심으로 제시할 수 없었다.

1980년대–1990년대: 앤트워프와 해체주의의 언어

1986년 앤트워프 왕립 미술 아카데미와 관련된 여섯 명의 졸업생이 런던으로 여행을 떠나 국제적인 주목을 받았다: Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, 디르크 비켐버크스, Walter Van Beirendonck, 디르크 반 세네 및. Marina Yee. 그들의 실천은 뚜렷했다—드뫼를메스터의 시적인 재단에서 반 비렌돈크의 그래픽 대결까지—하지만 그들의 집단적인 가시성은 앤트워프를 독립적인 패션 중심지로 확립했다. MoMu의 40주년 기념 전시는 이 그룹이 최근 패션 역사에 영향을 미쳤다고 설명한다.

마르탱 마르지엘라, 또 다른 아카데미 졸업생이지만 앤트워프 식스 중 한 명은 아니다., 설립됨 메종 마르탱 마르지엘라 1988년 파리에서 제니 메이렌스와 함께. 그의 작업은 안감, 솔기, 어깨 패드 및 제조의 흔적을 드러냈고, 표준 패턴을 확대했으며, 기존 재료를 재사용하고, 익명성을 통해 유명 디자이너의 위치를 대체했습니다. 해체주의는 단순히 찢어진 의상이 아니었습니다. 그것은 마감, 저작권, 새로움 및 가치를 부여하는 시스템에 대한 분석이었습니다.

벨기에 패션은 아방가르드 실천이 모호함을 포기하지 않고도 지속 가능한 비즈니스를 구축할 수 있음을 보여주었습니다. 앤 드뮐레미스터는 문학적 분위기, 중성적 성격 및 정밀한 컷을 일관된 옷장으로 번역했습니다. 드리스 반 노튼은 역사적이고 글로벌한 섬유 참조를 문자 그대로의 의상보다 구성으로 현대적으로 만들었습니다. “학교'는 차이를 지원했기 때문에 중요했지, 하나의 집 스타일을 강요했기 때문에 중요하지 않았습니다.

1990년대–2000년대: 런웨이, 기술과 몸

1990년대 동안 런웨이는 설치, 내러티브 및 퍼포먼스를 위한 점점 더 강력한 매체가 되었습니다. 알렉산더 맥퀸은 사빌 로우의 구조를 역사적 연구, 영화적 연출 및 대결과 결합했습니다. 메트로폴리탄 미술관은 그가 패션을 유용성을 넘어 문화, 정치 및 정체성의 개념적 표현으로 확장했다고 언급합니다. '하이랜드 레이프', '보스', '플라톤의 아틀란티스'와 같은 컬렉션은 의상과 쇼를 분리할 수 없게 만들면서 컷에 대한 정확한 명령을 유지했습니다. 후세인 샬라얀은 컬렉션을 이주, 지리, 건축 및 기술에 대한 학제 간 연구로 접근했습니다. '애프터 워즈'(2000년 가을/겨울)에서는 가구가 의상과 수하물로 변형되어 이탈을 물질적으로 정확한 형태로 만들었습니다. 이후 프로젝트에서는 LED, 기계 및 반응 시스템을 사용했습니다. 디자인 뮤지엄은 그의 기술이 스펙타클로 적용되는 것이 아니라 아이디어에 의해 안내된다고 강조합니다: 의상은 다양한 분야가 만나는 장소가 됩니다., 동시에, 디자이너들은 패션 프레젠테이션과 도시 옷장을 급진적인 경제로 축소했으며, 이탈리아의 장인적 관행은 세련된 사치에 대한 다른 저항을 발전시켰습니다. 그리고 의 및 관련 제작자들은 수작업, 해부학적 패턴 컷팅, 물체 염색 및 착용을 통해 변형된 재료를 강조했습니다. 이 흐름은 2000년대의 어두운, 물질적으로 강렬한 독립 패션 문화의 기초가 될 것입니다.

디지털 제작은 패션의 기술적 분야를 넓혔습니다. 아이리스 반 헤르펜의 작업은 건축가, 과학자 및 제작자와의 협업을 통해 3D 프린팅, 레이저 커팅 및 계산 구조를 고급 패션에 도입했습니다. 메트의 2011년 드레스에 대한 연구는 선택적 레이저 소결이 전통적인 바느질 없이 강직한 나일론 형태를 생성했다고 설명합니다. 이 작품은 또한 예기치 않은 문제를 만들어냈습니다: 박물관은 장기적인 행동이 불확실한 실험적 폴리머에 대한 보존 접근 방식을 개발해야 했습니다. 기술은 장인을 대체하지 않았습니다. 현대 아방가르드 패션은 종종 산업적 및 수제 과정을 긴장 상태로 유지합니다: 디지털 패턴은 손 마무리와 만나고; 재활용 의상은 정밀 엔지니어링과 만나고; 생물학적 연구는 고대 섬유 지식과 만납니다. 이세이 미야케와 다이 후지와라의 A-POC 시스템은 이미 착용자가 지속적으로 생산되는 섬유에서 의상을 자를 수 있는 참가자가 되게 했습니다. 디자이너들이 폐기물, 맞춤화 및 생산과 사용 간의 거리를 재고함에 따라 그 관련성은 커졌습니다. 아카이브는 또 다른 활동적인 재료가 되었습니다. 이전의 마르지엘라, 꼼데가르송, 헬무트 랑 및 장인 이탈리아 제작자들을 둘러싼 재판매 및 수집 문화는 의상에 시즌을 훨씬 넘어선 생명을 부여했습니다. 젊은 디자이너들은 물리적 구조뿐만 아니라 온라인 이미지를 통해 배웠습니다. 이 순환은 지식을 보존하지만, 역사도 인식 가능한 참조로 평탄화할 수 있습니다. 복사된 타비 형태, 원단의 원단 마감 또는 검은색 레이어드 실루엣은 처음에 의미를 부여한 중요한 조건을 재현하지 않습니다.

성별, 인종, 장애, 지역 정체성, 노동 및 환경 책임에 대한 질문은 이제 발전이 무엇을 의미할 수 있는지를 재형성합니다. 아방가르드는 더 이상 의상이 시각적으로 어렵거나 기술적으로 새롭기 때문에 신뢰할 수 없습니다. 혁신은 그것이 상상하는 몸, 소비하는 자원, 가시화하는 노동 및 다루는 공동체와 함께 평가되어야 합니다. 헬무트 랑 반복되는 질문의 역사, 단일한 모습이 아님. 마우리치오 알티에리’아방가르드 패션은 파열을 통해 발전하지만, 또한 돌아옵니다. 미래주의적 속도는 착용 가능한 기술에서 다시 나타나고; 구성주의 시스템은 모듈형 및 제로 웨이스트 디자인에서 메아리칩니다; 초현실적 이탈은 개념적 액세서리에서 지속되고; 펑크 재구성은 업사이클링에 영향을 미칩니다; 일본의 추상화와 벨기에의 해체주의는 패션 교육의 일부로 남아 있습니다. 각 귀환은 질문을 변화시키는데, 그 역사적 배경이 변했기 때문입니다. 현재를 즐겨라 따라서 가장 유용한 역사는 모든 새로움이 자연스럽게 현재로 이어지는 승리 서사를 거부합니다. 많은 실험이 실패하거나 그들의 정치에 모순되었거나 상업에 흡수되었습니다. 다른 것들은 일상적인 의상을 너무 완전히 변형시켜 그들의 한때 급진적인 성격이 보이기 어려워졌습니다. 지속적인 성취는 의상의 더 넓은 이해입니다: 의상은 건축, 사회적 주장, 퍼포먼스, 기술, 기억 및 친밀한 물질적 경험이 동시에 될 수 있습니다.

2010년대부터 현재까지: 제작, 아카이브와 새로운 경계

정확한 정의를 위해서는 스켈레톤 이러한 역사적 아이디어가 실루엣과 구조에서 어떻게 나타나는지를 식별하는 데 사용하세요. RAW Looks’.

아방가르드 패션 디자이너 디렉토리.

개별 디자이너 프로필에 대한 주요 참조로 남아 있습니다.

빅토리아 앤 앨버트 박물관 — 모더니즘 — 컬렉션 탐색하기.

빅토리아 앤 앨버트 박물관 — 1960년대 패션 소개

패션 기술 연구소의 박물관 — 일본 패션 지금.

모무 패션 박물관 앤트워프 — 앤트워프 식스.

시작해 아방가르드 패션이란 무엇인가? 메트로폴리탄 미술관 — 알렉산더 맥퀸: 사바지 뷰티 아방가르드 패션 스타일: 특징과 예시 메트로폴리탄 미술관 — (불멸의) 패션: 아이리스 반 헤르펜의 스켈레톤 드레스’ 1900년부터 오늘날까지 의상의 언어를 확장한 운동, 디자이너 및 기술에 대한 역사적으로 기반한 설명. 개별 디자이너 프로필에 대한 주요 참고 자료로 남아 있습니다.