ファッションにおけるバウハウスの原則

総合芸術作品とファッションの不在

1919年、ヴァイマルでヴァルター・グロピウスが州立バウハウスを設立したとき、彼の設立マニフェストは野心的なユートピア的目標を宣言しました：すべての創造的な分野—建築、彫刻、絵画、工芸—を一つの集合体に統合すること、すなわち 総合芸術作品 （Gesamtkunstwerk）。学校は、装飾的な職人と美術家の間の分断が日常生活の物理的環境を貧困化した人工的な階級構造であるという教育的信念に基づいて設立されました。.

興味深いことに、大工、金属、ステンドグラス、壁画、陶芸の工房の中で、衣服デザインの公式な部門は決して存在しませんでした。グロピウスや学校の初期の多くのマスターはファッションを鋭い疑念で見ていました。伝統的なモダニストにとって、季節ごとのファッションは建築の耐久性の真逆であり、パリのクチュールによって製造された表面的な陳腐化を生み出し、ブルジョアの虚栄心に応えるための非合理的で短命な商業サイクルでした。.

しかし、この制度的排除にもかかわらず、バウハウスは20世紀と21世紀の衣服に革命的な影響を与えました。バウハウスの考え方は、ファッションを皮膚に施された装飾として受け入れるのではなく、衣服を持ち運べる、着られる建築として扱いました。衣服は、人体の骨格の解剖学的メカニクス、生の糸の引張特性、動きの人間工学、素材の道徳的誠実さによって支配される構造システムから再構築されました。.

織り工房：糸の中の技術的反乱

バウハウスの原則が着られる素材と衝突した主要な舞台は織り工房（Weberei）でした。学校が開校したとき、多くの女性学生が登録し、グロピウスの性別間の完全な平等の約束に惹かれました。しかし、実際には、教員は大多数の女性を建築、金属加工、彫刻から遠ざけ、保守的な仮定のもとにテキスタイル部門に押し込めました。.

管理者が予測できなかったのは、これらの女性が織り工房を学校全体で最も過激で商業的に成功し、知的に先進的な部門に変えることだった。グンタ・シュトルツルの先見の明のある指導の下、彼女は最初の女性バウハウスマスターとなり、織り手たちは感傷的な刺繍、伝統的な具象タペストリー、花柄の家庭用パターンを捨てました。その代わりに、彼女たちは織機を精密な工業ラボとして扱いました。.

シュトルツル、オッティ・バーガー、そして彼女たちの仲間たちは、布製品の製造に厳格な科学的方法論を導入しました。彼女たちは化学染料の配合を研究し、糸の引張強度を計算し、経糸と緯糸の幾何学を数学的なグリッドに分解しました。彼女たちは、セロファン、金属糸、合成レーヨン、馬の毛、鉛線などの非伝統的な工業繊維を恐れずに実験し、前例のない光反射、音響、熱特性を持つ家具や衣服用の生地を作り出しました。.

表面の装飾から織りの内部のテクトニック構造に焦点を移すことで、バウハウスの織り手たちは、テキスタイルの美しさは布に印刷された絵画的なモチーフから生まれるのではなく、交差した糸の有機的なリズムと素材の緊張から生まれることを証明しました。.

アニ・アルバーズ：触覚的構造主義と素材の誠実さ

織り工房の中での驚くべき先駆者の一人、アニ・アルバーズ（旧姓フライシュマン）は、モダニストのテキスタイル構造主義の決定的な理論家として浮上しました。アルバーズは1922年にバウハウスに到着し、最初は絵を描くことを望んでいましたが、工房に入ると織機が独自の深い形式的な規律を持っていることを発見しました。.

アルバーズの哲学は、 素材の誠実さ (（Materialgerechtigkeit）に根ざしており、すべての素材はその固有の物理的特性に従って扱われるべきであり、模倣や欺瞞はあってはならないという原則です。綿は綿のように見え、振る舞うべきであり、ウールはその自然な縮れを示さなければなりません。金属糸はその引張りの硬さを伝えるべきです。彼女の画期的な卒業プロジェクトである1929年の音を吸収し、光を反射する壁材は、ベルナウの講堂のために設計され、合成セロファンの表面と綿のシェニールの裏地を組み合わせ、純粋なテキスタイル工学を通じて建築的な音響問題を解決しました。彼女の後の重要な著作『デザインについて』（1959年）と（1965年）で、アルバーズは現代のモジュラー衣服デザインを予見したテキスタイル生産のビジョンを明確にしました。彼女は、前工業的な織りが人類文明の最初の建築構造であり、石造りや木造建築に先立つものであると主張しました。アルバーズにとって、生地は衣服に仕立てられるのを待っている受動的な平面シートではなく、その重さ、通気性、ドレープ抵抗が自身の三次元的な可能性を決定する能動的な触覚的な皮膚でした。.

織り工房が布の二次元的な建築を革命的に変えた一方で、オスカー・シュレマーは空間における人間の身体の三次元的な幾何学に取り組みました。1923年にバウハウスの舞台工房の責任者に任命されたシュレマーは、劇場を劇的な物語としてではなく、人間の有機体と数学的空間との関係を探る経験的な調査として捉えました。, 彼の大作、『三重バレエ』（Das Triadische Ballett）は、1922年にシュトゥットガルトで初演され、1920年代を通じてヴァイマル、フランクフルト、ベルリンで上演されました。陽気なバーレスクの黄色から、儀式的なピンク、神秘的な黒へと進む三つの動きで構成され、バレエは、硬いパッド入りの布、磨かれた木、紙粘土、ガラスの球、金属の板で構成された驚くべき彫刻的な衣装に包まれたダンサーたちをフィーチャーしました。 シュレマーは、衣服が人間の形を再形成するための四つの異なる方法を特定しました： 織りについて 「周囲の空間の法則」：.

オスカー・シュレマーと三重バレエ：身体を空間の建築として

立方体、球体、円錐のボリュームで身体を囲み、建築空間の幾何学を直接反映します。.

「身体の機能的法則」： 関節の動き、骨のピボット、対照的なディスク、バンド状のスパイラル、放射状のセグメントを通じて運動を強調します。 (「運動の法則」：身体の物理的な軌跡を空間でトレースする形を生成します—たとえば、回転するコマ、波打つディスク、空気力学的な円錐など。.

「形而上学的表現」：

• マスク、無表情の反射面、非個人的な対称性を利用して、個々の人格を典型的な人間の形に変えます。 シュレマーの舞台作品では、衣装はキャラクターを支えるアクセサリーではなく、衣装そのものがパフォーマンスでした。衣装の重さ、バランス、空間的な拡張が、ダンサーがどれだけ速く回転できるか、手足をどこまで伸ばせるか、身体の体積が舞台の照明とどのように相互作用するかを決定しました。シュレマーは衣服を運動する彫刻に変え、衣服のシルエットが生物学的な解剖学の有機的な輪郭を根本的に超えることができることを永遠に確立しました。.
• 1919年から1933年の間にヴァイマルとデッサウで発展した理論的枠組みは、実験的な衣服の構造のための永続的な語彙を提供しました： 形は機能に従う：.
• すべての線、縫い目、カット、留め具は、解剖学的、熱的、または実用的な有用性を通じてその存在を正当化しなければなりません。装飾的なフリル、余分なラペル、装飾的なボタンは、テクトニックな明確さのために捨てられます。 空間を通る身体の物理的軌跡を追うフォームを生成する—スピニングトップ、波打つ円盤、空気力学的コーンなど。.
• “「形而上学的表現」： マスク、空白の反射面、非個人的な対称性を利用して、個々の人格を典型的な人間の姿に変える。.

シュレマーの舞台作品では、衣装はキャラクターを支えるアクセサリーではなくなった；衣装は パフォーマンスそのものだった。衣服の重さ、バランス、空間的な広がりが、ダンサーがどれだけ速く回転できるか、どこまで手足を伸ばせるか、そして身体のボリュームが舞台の照明とどのように相互作用するかを決定した。シュレマーは衣服を動的な彫刻に変え、衣服のシルエットが生物学的な解剖学の有機的な輪郭を根本的に超えることができることを永遠に確立した。 1919年から1933年の間にワイマールとデッサウで発展した理論的枠組みは、実験的な衣服の構造のための永続的な語彙を提供した：.

衣服デザインを再形成したバウハウスの核心原則

形は機能に従う：

• すべてのライン、縫い目、カット、留め具は、解剖学的、熱的、または実用的な効用を通じてその存在を正当化しなければならない。装飾的なフリル、余分なラペル、装飾的なボタンは、テクトニックな明快さを優先して捨てられる。 素材の完全性（Materialgerechtigkeit）：.
• 質素な素材を贅沢品として隠すために設計された合成の模倣を拒否する。生のウール、硬い革、重いデニム、漂白されていないキャンバス、工業用金属は、その自然な状態で称賛される。 露出したメカニクスを美的装飾として：.
• プラケットや裏地の後ろに機能的なハードウェアを隠すのではなく、ジッパー、ドローストリング、アイレット、バックル、構造的な縫い目を主要な視覚要素として前面に出す。 モジュール性と標準化：.
• 交換可能なシステムとして設計された衣服—モジュール式の裏地、取り外し可能な袖、環境や身体的要求に応じて調整可能な留め具。 幾何学的パターンのドラフティング：.
• 切断中の布の無駄を最小限に抑える直線的および円形のパターンピースに基づいた構造で、ボルトの平面二次元幾何学が身体の上に三次元のドレープを形作ることを可能にする。 デッサウのワークショップと現代ファッションの最前線を結ぶ知的系譜は途切れることがない。現代のデザイナーが装飾的な甘美を拒否し、建築的な比率、素材の研究、解剖学的な解体を選ぶとき、彼らはバウハウスの伝統の中で直接活動している。.

現代アバンギャルドファッションにおけるバウハウスのDNA

は現代のドレスにおけるバウハウスのテキスタイル哲学の究極の集大成を表している。宮家の伝説的な「A-POC」（A Piece of Cloth）プロジェクトは、1998年に大藤原と共に立ち上げられ、コンピュータプログラムされた産業用ジャカード織機を利用して、伝統的なカット＆ソー操作なしで、単一の布のチューブから完全に形成されたシームレスな衣服を出力した—アニ・アルバーズの統一された産業テキスタイル工学の夢の直接的な実現である。さらに、宮家の永久的なプリーツ技術は、構造的な弾力性と三次元のボリュームをテキスタイルの織り込み自体に直接組み込み、シュレマーの動的な空間シリンダーを反響させる。.

Issey Miyake は常にバウハウスの幾何学的構造をビジョナリーなランウェイコレクションに流し込んでいる。渡辺の歴史的な2015年秋冬および2016年コレクションは、結合されたネオプレン、ウールフェルト、工業用ポリウレタンから三次元のアコーディオンプリーツ、数学的なハニカム、建築的なテセレーションを組み立て、ドレスをオスカー・シュレマーのトリアディック・バレエの衣装を思い起こさせる着られる幾何学的彫刻に変えた。.

Junya Watanabe 1990年代の.

の妥協のないミニマリズムは、テーラードスーツをその基本的な機能的骨組みにまで剥ぎ取り、実用的なボンデージストラップ、反射的なバリスティックナイロン、純粋な機能主義の誠実さに対するオマージュとして生の工業用縫い目を取り入れた。同様に、 ヘルムート・ラング は幾何学的なパターンカット、落ちた股、誇張されたファunnelカラーで身体を構造的なモニュメントとして扱う建築的なモノリスを構築し、, Rick Owens は建築家や材料科学者と協力して、着用者を動的な空間数学に変える3Dプリントの動的な衣服を製作する。 アイリス・ヴァン・ハープン 衣服が幾何学、素材倫理、動的機能によって支配される建築的な学問であることを示すことで、バウハウスは衣服デザインをスタイルの一時的な気まぐれから解放し、ファッションを持続的な構築の芸術としての基盤を築いた。.

関連する歴史的運動を探求し、.

の反芸術の転覆をたどり、 構成主義と機能的な服, におけるより広い進化の物語を調査する ダダ、アブサード、そしてアンチファッション, オスカー・シュレマー、ラースロー・モホリ＝ナジ、ファルカス・モルナー / バウハウスブッフ4 — バウハウスの舞台（The Theater of the Bauhaus） アバンギャルドファッションの歴史.