完全なアバンギャルドファッションのタイムライン

バッラのマニフェストとデザインは、ダイナミックなライン、鋭いコントラスト、変形可能なディテールで暗く対称的なブルジョワスーツを攻撃します。衣服は商業的なワードローブとしてよりも、服が芸術的なプログラムを具現化し、行動を変えることができるという初期の声明として重要です。

1919 — バウハウスがワイマールに開校.

ヴァルター・グロピウスがアート、クラフト、現代生産を再接続することを目的とした学校を設立します。その織物ワークショップは、グンタ・シュトルツル、アニ・アルバーズ、オッティ・バーガーなどの人物によって発展し、構造、触覚、再現性を中心的なデザインの問いにします。バウハウスはファッションハウスではありませんでしたが、その学際的な方法は現代の物質文化に深く影響を与えました。

1921–1923 — 構成主義が生産に向かう.

バルヴァラ・ステパノワとリュボフ・ポポワは、自律的な構成からテキスタイル、劇場、実用的なデザインに移行します。ステパノワの生産衣服は、労働者やアスリートの行動の周りに形を整理します。このプロジェクトは、季節的な区別としてのファッションに対する決定的な代替案を提案します：機能、幾何学、集団的使用を通じて考案された衣服です。

1927 — エルザ・シアパレッリがパリのハウスを設立.

シアパレッリは、視覚的なウィットとシュルレアリストの置換を技術的に優れたクチュールに持ち込みます。トロンプ・ルイユのニット、露出した留め具、アーティストとのコラボレーションは、衣服が不安定なイメージのように振る舞うことを可能にします。彼女の実践は、知的な挑発とアトリエの技術が対立する必要はないことを示しています。

1937 — ロブスタードドレスが体をシュルレアリストのフィールドに変える.

シアパレッリとサルバドール・ダリは、白いイブニングドレスの上に塗られたロブスターを置きます。このオブジェクトは単なるイラストでもコスチュームでもありません：その位置は、食べ物、セクシュアリティ、礼儀の間のあいまいな出会いを生み出します。それは、服を着た体を通じて機能する芸術的コラボレーションのファッションの初期の最も明確な例の一つになります。

1947 — ニュー・ルックが他者が抵抗する慣習を復活させる.

クリストバル・バレンシアガがサックドレスを導入します。これは、ファッションを支配する砂時計の強調を拒否するストレートな形です。V&Aは、その最初の敵対的な受け入れとその後の日常の服への吸収を記録します。急進的なシルエットは常に演劇的に見えるわけではありません；時には、布と体の間の空間をほとんど静かな精度で変えることがあります。

1964 — クレージュが宇宙時代を着られるものにする.

アンドレ・クレージュが、平らなブーツ、ヘルメット、航空宇宙の現代性に関連する白と銀の語彙を持つ短く幾何学的にカットされた服を発表します。若者文化とクチュールは、クリーンで移動可能で即座に再現可能な未来のイメージで出会います。

1966 — パコ・ラバンが縫うのではなく組み立てる.

ラバンの最初の大規模なプレゼンテーションは、リンクされた金属とプラスチックの部品を使用し、ドレスが布から始まるという仮定に挑戦します。この方法は、音、重さ、反射、動きを変え、工業材料を身体の建築の一形態に変えます。

1971 — イッセイ・ミヤケがミヤケデザインスタジオを設立.

コム・デ・ギャルソンのしばしば引用されるパリのプレゼンテーションは、穴、ほつれ、不規則性、黒の言語を強化します。衣服は、損傷した表面が前例のないものであったから重要なのではなく、カワクボが欠如と未完成をハイファッションの構造的中心にしたから重要です。

ロンドンに到着する.

1986 — アントワープ6 ブリティッシュデザイナーショーに一緒に移動する。彼らの独特な作品はアントワネットに国際的な可視性を与え、確立された首都の外での厳格なファッション教育の価値を示します。

Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, 、ダーク・ビッケンベルクス、, Walter Van Beirendonck, 、ダーク・ヴァン・サーネ、そして。 Marina Yee 1988 — メゾン・マルタン・マルジェラが設立される.

マルタン・マルジェラとジェニー・メイレンスが設立する

マーティン・マルジェラとジェニー・メイレンスが設立した Maison Margiela, 縫い目、裏地、ショルダーパッド、スケール、以前の使用を露わにするハウス。匿名のラベルと共同のプレゼンテーションがデザイナーのカルトを問い直す。ここでのデコンストラクションは、ファッションが権威、仕上げ、新しさをどのように生み出すかを探る調査であり、破れた服の同義語ではない。.

1994年 — 職人のイタリアの流れが力を集める

Maurizio Altieri 設立する。 カルペ・ディエム. 関連する製作者と共に、実践は解剖学的なパターンカッティング、手仕上げ、オブジェクト染色、着用によって変化したレザーを強調する。その影響は、2000年代の暗い独立ファッション文化で特に目立つようになる。.

1995年 — キャロル・クリスチャン・ポエルがミラノで働き始める

オーストリアのデザイナー Carol Christian Poell は、衣服の解剖学と素材の挙動に関する最も厳密な調査の一つを展開する。縫い目は期待される位置から移動し、レザーは硬化し、傷つき、または動物の身体の証拠を保持することを許される。テーラード構造は関節を明確にし、時には従来の服よりも義肢に近いように見える。オブジェクト染色は、完成した衣服を単なる布のロールではなく、色彩の単位とし、繊維、ハードウェア、構造が一緒に反応することを可能にする。.

ポエルの役割は、マルジェラの制度的批評とカルペ・ディエムの修道院的な職人のワードローブの両方とは異なる。彼の衣服は、保持、動き、保存、不快感についての物質的な提案として機能する。限られた流通と通常のファッションの宣伝サイクルの回避は、作品に異常な自律性を与え、その技術的な語彙は独立したメンズウェアの中で深く影響力を持つようになる。.

CCPのメインストリーム-ダウンストリーム プレゼンテーションは、ファッションを従来の見世物として扱うことを拒否する彼の最も明確な表現の一つであり続ける。モデルたちは、コレクションの作品を身にまとい、ミラノのナヴィリオ・グランデ運河を漂い、衣服、身体、水を一つの不安を呼ぶパフォーマンスに変える。プレゼンテーションは、キャロル・クリスチャン・ポエルの実践を定義する多くの要素を捉えている：実験、不快感、物質の変容、そして確立されたファッションシステムからの意図的な距離。キャロル・クリスチャン・ポエルのメインストリーム-ダウンストリームコレクションに関する完全な特集を探ってみてください。.

1995年 — アレキサンダー・マックイーンがステージを設ける ハイランド・レイプ

コレクションは、歴史的な暴力、破れた構造、力強いテーラリングをランウェイの物語から切り離すことが不可能であることを示す。その受け入れはまた、見世物の危険性を示す：挑発的なイメージは、困難な歴史を開くことができるが、誤解されたり、センセーショナルに扱われたり、倫理的に争われたりすることがある。.

1997年 — カワクボがファッショナブルな身体を再構築する

Comme des Garçons 提示する。 ボディ・ミーツ・ドレス—ドレス・ミーツ・ボディ. 非対称のダウンパディングが、従来のフィットに埋め込まれた小さなウエストの理想を拒否し、ヒップ、背中、胴体の周りでストレッチギンガムを歪ませる。作品は後にマース・カニンガムのダンスに入る シナリオ, 、動きがハイブリッドな身体への探求を拡張する。.

1997年 — A-POCが着用者を生産の一部にする

イッセイ・ミヤケとダイ・フジワラのA-POCクイーンテキスタイルは、衣服の輪郭が組み込まれた連続的に工業生産されたチューブである。ユーザーは、ほとんど無駄なく部分を切り取り、カスタマイズする。MoMAは、これを大量生産と自己テーラリングの出会いとして説明している—通常は対立と見なされるシステム。.

1999年 — マックイーンのロボットがドレスを塗る

の終わりに、 No. 13, 工業用ロボットがシャロン・ハーロウの白いドレスに黒と黄色のペンキを吹き付ける。衣服は、振付、脆弱性、機械によって公に完成される。このシーンは、ニュートラルな販売形式ではなく、ライブパフォーマンスとしてのランウェイの定義的なイメージとなる。.

2001 — 精神分析的テーマ、トロンプ・ルイユの錯覚、そして芸術的なコラボレーションをパリのオートクチュールに埋め込んだシュルレアリストオートクチュールの先駆者。 観客に自らの視線に直面させる

マックイーンは、観客を鏡の箱の周りに座らせる。ショーが始まる前に、視聴者は自分自身を見る；一度照明が当たると、内部は制度的な観察室のように見える。衣服、身体、舞台、観客が一つの批判的な構造になる。.

2003年 — リック・オウエンズがパリに実践を移す

国際的な認知と成長するイタリアの生産パートナーシップの後、オウエンズとラミーはパリに移転し、定期的にショーを始める。この移動は、天候にさらされたレザー、流れるジャージー、アウトサイダーのグラマーのロサンゼルスの語彙をパリのカレンダーとの持続的な対話に持ち込む。次の数十年にわたり、記念碑的なシルエットとますます対立的なプレゼンテーション（ステップダンスのキャスティングから人間の構造、工業規模の舞台まで）が、独立したハウスに利用可能な文化的空間を拡大する。.

2007年 — ウェアラブルメカニクスがクチュール規模の見世物に入る

チャラヤンの変形可能なドレスは、隠されたメカニズムを使用して数十年のシルエットを移動させる。衣服は、機械的な行動として時間を可視化するが、ファッション技術の限界と可能性も明確にする：工学は、身体についてのアイデアを進めるときだけ力を持つ。.

2006–2007年 — ボリス・ビジャン・サベリがポスト工業的な身体を発展させる

バルセロナから働くボリス・ビジャン・サベリは、職人の構造を都市的なポスト工業システムに翻訳する。解剖学的に回転したパターン、衣服とオブジェクトの染色、密なレイヤリング、制限された開口部、プロセスによってマークされた表面が、着用者の動きをデザインの一部にする。衣服は、イタリアの職人の流れの身体的な強度を保持しながら、技術的なフットウェア、モジュラーなユーティリティ、そしてより硬い現代的なリズムを導入する。.

サベリの歴史的な位置は接続的である。彼の作品は、ポエルとカルペ・ディエムに関連付けられた実験的な物質言語を2000年代後半のダークウェア文化に運び、その後のプロジェクトを通じて技術的なスポーツウェアへと導く。これは単なる黒い服の視覚的な系譜ではなく、染色、縫い目、レザー、ハードウェア、身体の表現が一つのシステムとしてデザインされる方法の継続的な調査である。.

2009 — プラトンのアトランティス 身体の変異をライブデジタル文化に結びつける

アレキサンダー・マックイーンの2010年春夏コレクションは、人間が水中の未来に適応する様子を想像し、デジタルプリントされた皮膚、極端なフットウェア、オンラインでストリーミングされるランウェイを通じて表現する。ファッションの観客とその画像の生産は共に変化し、ショーは発生する際にグローバルに流通することができる。.