Анн Демеулеместер и поэтический крой

Пошив без авторитаризма; Анн Демельмеестер шила одежду для поэтов, а не для корпоративных залов.

Силуэт в конце двадцатого века работал на грубой силе. Плечи выступали наружу на жестких подушках из плотного полиуретана; лацканы были острыми, как лезвия; талии затягивались под костяными корсетами, чтобы сигнализировать о беспощадной позе корпоративного руководителя. Одежда обеспечивала поведенческое послушание. Анн Демельмеестер взглянула на эту броню и отвергла каждую дюйм ее позирования.

Она не искала власти. Она искала ритм. Родившись в Корtrykе и обучаясь в Брюгге, она росла, наблюдая, как низкое фламандское небо давит на влажные кирпичные стены, впитывая мир, сформированный меланхоличным камнем, необработанным льном и монашеской тишиной. Ее работа отвечала на единственный вопрос: как пошитая одежда сохраняет архитектурную точность, полностью поддаваясь человеческому движению?

Ответ заключался в разрушении внутреннего каркаса, который управлял европейским пошивом с девятнадцатого века. Ушли клееные флизелины, жесткие холщовые полотна и удушающие шелковые подкладки, которые фиксировали плечи на месте. Вместо этого Демельмеестер ввела косые крои, асимметричные роговые пуговицы, необработанные ленты и драпировки, подчиненные гравитации. Пиджак Демельмеестер не стоит по стойке смирно; он наклоняется вперед на ветер, обвивая грудь в непринужденное, андрогинное укрытие.

Фландрское восстание: Мэри Прижо, Антверпенская шестерка и отказ от буржуазной полировки.

Бельгия в конце 1970-х годов была промышленным захолустьем для дизайнерской моды, известной производством высококачественных текстилей для иностранных модных домов, а не созданием собственных эстетических видений. В Модном департаменте Королевской академии изящных искусств Антверпена, основанном в 1963 году, заведующая Мэри Прижо управляла с тиранической дисциплиной. Прижо была консервативной поклонницей Коко Шанель и Кристобаля Баленсиаги. Она требовала безупречно скроенных карандашных юбок, аккуратных пучков и классических пропорций парижского салона. Шариковые ручки и современные фломастеры были строго запрещены в ее студии; студентов заставляли выполнять каждый эскиз с помощью традиционного графита.

Демельмеестер пришла в академию в 1978 году, тихо, но настойчиво противостоя догматическому видению Прижо. Ее сверстники составили радикальное ядро, которое потрясет европейскую моду: Дрис Ван Нотен, Дирк Биккембергс, Уолтер Ван Бейрендонк, Дирк Ван Сене и Марина Йи. Мартин Маржела работал рядом с ними в соседних студиях, окончив на год раньше. Где Прижо требовала безупречного буржуазного декора, Демельмеестер scrutinized анатомию уличных детей, британских постпанковских молодежей и грубые мазки голландских и фламандских портретистов.

Окончив в 1981 году, она была удостоена первой премии Gouden Spoel (Золотая шпулька) в 1982 году — государственной инициативы, направленной на стимулирование бельгийской текстильной промышленности. Коммерческие производители готовой одежды немедленно искали ее услуги, но она считала субподрядство духовно угнетающим. В 1985 году, работая из их частного дома в Антверпене с мужем, фотографом Патриком Робином, она основала свою независимую компанию BVBA 32. Робин стал ее творческим альтер эго, проектируя интерьеры магазинов, создавая осветительные конструкции для подиума и запечатлевая визуальный образ бренда с аскетической ясностью.

В марте 1986 года шесть выпускников объединили свои скромные сбережения, арендовали неотапливаемый фургон и поехали на British Designer Show в Олимпии в Лондоне. Не имея средств на полноценное место на подиуме, они организовали примитивный коллективный стенд рядом с задней лестницей здания. Британские и американские покупатели, уставшие от неоновой театральности Лондона и миланского блеска, были поражены их работой. Английская пресса, не в состоянии произнести их голландские фамилии, придумала коллективное название: . Среди них Демельмеестер выделялась своей неустанной монохромной строгостью и деконструированной швейной дисциплиной. Антверпенская шестерка. Неоклассический входной павильон Королевской академии изящных искусств в Антверпене на улице Мутсаардстрат, спроектированный Пьером Бурла. Фотография Фридриха Тельберга, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0. Здесь Анн Демельмеестер окончила учебу в 1981 году вместе с Антверпенской шестеркой под руководством Мэри Прижо, отвергнув классические буржуазные дресс-коды в пользу радикальной деконструкции.

Дебют на Бульваре дю Темпль: октябрь 1992 года и архитектура незастегнутого пиджака.

Она выбрала художественную галерею на Бульваре дю Темпль в Париже. Сцена отвергала каждую характерную черту супермоделевой пышности 1990-х. Не было поднятого подиума, не было мигающих стробоскопов и не было знаменитостей в первом ряду. Модели шли прямо по необработанным деревянным полам под жестким, неотшлифованным белым светом, сопровождаемые искаженной обратной связью живых электрогитар. Они носили плоские ботинки, не укрощенные волосы и минимальный макияж. Индустрия сидела, затаив дыхание.

На полы вышел полный словарь деконструированного пошива. Демельмеестер показала пиджаки, вырезанные из сухого, нестиранного шерстяного габардина и смятых поплинов. Лацканы были разрезаны или полностью убраны. Брюки были низко подвешены на бедрах тонкими кожаными шнурками, слегка собираясь над кожаными подошвами без жестких складок индивидуального пошива. Критически важно, что пиджаки никогда не застегивались полностью: они застегивались сбоку на одну роговую пуговицу или висели открытыми, прикрепленные к торсу внутренними хлопковыми лентами, которые позволяли внешним панелям свободно колыхаться на сквозняке.

Международные модные критики признали, что Демельмеестер достигла чего-то редкого: она сделала пошив чувственным, не делая его сексуально откровенным. Это не был хищный силуэт власти Джанни Версаче, и это не был стерильный минимализм, возникающий на Мэдисон-авеню. Это был интеллектуальный, интроспективный романтизм, который относился к одежде как к продолжению души. Как исследовано в наших исторических обзорах на.

, Демельмеестер предоставила доказательства того, что антибуржуазная деконструкция может привести к безупречно носимым изделиям. деконструкции в моде и что такое анти-мода, Дизайнеры моды привычно черпают поп-культурные фигуры в качестве мимолетных сезонных мудбордов. Демельмеестер сделала что-то другое: она установила непрерывный, пожизненный диалог с одним художником, который стал ее духовным зеркалом. Эта фигура — поэт, певица и визуальный художник.

Симбиоз с Патти Смит: Лошади, андрогинные доспехи и белая поплиновая рубашка.

Патти Смит Фиксация возникла в середине 1970-х, когда Демельмеестер впервые увидела резкое монохромное обложку альбома Смит 1975 года,.

Лошади., Смит была залита плоским светом после полудня, одетая в помятую, незастегнутую белую мужскую рубашку, темный пиджак, небрежно накинутый на одно плечо, и тонкую черную ленту, свободно завязанную вокруг ее воротника. Не было кокетливого позирования. Смит смотрела прямо в объектив с яркой, неукрашенной андрогинной властью. Для Демельмеестер эта фотография стала откровением: она доказала, что белая рубашка и черный пиджак могут выразить чистую экзистенциальную свободу.. Диалог оставался чисто внутренним до середины 1990-х, когда Демельмеестер отправила Смит посылку с несколькими пошитыми пиджаками и белыми рубашками, сопровождаемую скромной рукописной запиской. Одежда сидела на Смит, как будто слеплена прямо к ее позвоночнику. Вдохновляющее художественное родство вспыхнуло. Смит начала носить Демельмеестер исключительно, как на сцене, так и в частной жизни, описывая одежду как "доспехи для странствующего поэта". Когда Смит была введена в Зал славы рок-н-ролла в 2007 году, она носила пиджак, жилет и ботинки Демельмеестер.

Их сотрудничество углубилось в прямое творческое соавторство. Смит предоставила записи spoken-word и акустические треки для показов Демельмеестер на подиуме в Париже. В коллекции Весна/Лето 2000 года — под названием *Woolgatherer* — Демельмеестер вручную напечатала фрагменты поэзии и рукописного текста Смит прямо на свисающих шелковых лентах и прозрачных хлопковых топах. Одежда и лирика стали неделимыми. Смит представляла собой живое воплощение женщины Демельмеестер: интеллектуальной, ярко независимой, не озабоченной традиционным гламуром, но глубоко, страстно романтичной.

Патти Смит выступает в Корнеллском университете в 1978 году. Фотография Виставхайт, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0. Андрогинная униформа Смит — незаправленная белая поплиновая рубашка, черная лента на шее и тонкая отделка, запечатленная Робертом Мэпплторпом для Лошадей — обеспечила Демельмеестер ее жизненный эстетический компас.

Анатомия упряжи: шелковые ленты, внутренние хлопковые ленты и кинетическая гравитация.

Основным компонентом этой системы является внутренняя упряжь. Вшитые в швы проймы и спину ее незастегнутых пиджаков находятся пары узких, тканых черных хлопковых лент. Носитель просовывает руки через эти ленты перед тем, как надеть рукава, или завязывает их на груди. Этот структурный якорь позволяет внешним передним панелям пиджака полностью отойти от груди, не позволяя изделию соскользнуть с плеч. Пиджак парит за идущей фигурой, как темный парус, зафиксированный на ключице, в то время как торс остается открытым для ветра.

Ленты и шнуры выполняют равно важную механическую роль. Демельмеестер ненавидела декоративные отделки, которые не имели функционального назначения. В ее ателье каждая лента имела свою задачу. Свисающие шелковые шнуры, продетые через никелированные люверсы, позволяли носителю затянуть талию, поднять асимметричный подол или обвязать манжету вокруг запястья. Изделие никогда не было статичным; оно предлагало набор частей, которые могли быть переосмыслены ежедневно тем, кто его надевал.

Материализация усиливала этот структурный диалог. Демельмеестер отвергала гладкие, синтетические ткани в пользу тактильных текстилей с естественной текстурой и весом. Она широко работала с семейными фабриками в Биелле, Италия, разрабатывая индивидуальные смеси сухого шерстяного габардина, нестиранного тяжелого льна, шёлка нойл и плотного поплина. Эти ткани были выбраны специально потому, что они запоминали позу носителя со временем. Морщины не были недостатками, которые нужно было выглаживать утюгом; они были честными записями прожитого опыта.

К середине 1990-х годов мужчины-поклонники регулярно покупали женскую одежду Демельмеестер в больших размерах, привлеченные ее строгим кроем и отсутствием декоративной легкомысленности. Признавая эту естественную симпатию, она запустила свою первую независимую коллекцию мужской одежды в 1996 году для сезона Осень/Зима 1996–1997. Презентация разрушила жесткую границу между мужскими и женскими гардеробами, не поддаваясь карикатурному гендерному пародированию.

Мужская одежда как романтический континуум: дебют 1996 года и деконструированный фрак.

Она не разрабатывала мужскую одежду как агрессивное маркетинговое расширение; она рассматривала это как прямое зеркало своей женской вселенной. Ее мужчины носили те же жилеты с косым кроем, те же аккуратные белые поплиновые рубашки и те же пальто, касающиеся пола. Силуэт был длинным, стройным и поэтичным, черпая вдохновение у дандиев девятнадцатого века, романтических поэтов, таких как лорд Байрон и Джон Китс, и рок-икон конца двадцатого века, таких как Ник Кейв и Том Верлейн.

Ее ключевым вкладом в мужскую одежду стало переосмысление исторического фрака. В руках Демельмеестер этот затхлый викторианский реликт был лишен жесткой бруклинской подкладки, тяжелых плечевых подушек и формального бархатного воротника. Она сшила изделие из легкой незастегнутой шерсти, опустила застежку до нижних ребер и удлинила хвосты, чтобы они развевались за шагом. Сложенные поверх асимметричного жилета и брюк, заправленных в сапоги до колен, этот образ вызывал ассоциации с городским воином, который вышел из архивной литографии в современный мегаполис.

Ее мужская одежда ввела нежную уязвимость в мужское одеяние, что резко контрастировало с гипермаскулинной спортивной роскошью, доминирующей на подиумах 1990-х. Это доказало, что мужчина может одеваться с драматической театральностью, сохраняя ауру тихой, сдержанной интеллектуальной дисциплины.

В индустрии, одержимой позолоченной фурнитурой, канвасом с тиснением и сезонными статусными символами, Демельмеестер привязала свою идентичность бренда к самому скромному органическому материалу, который можно себе представить: линяющему перу уличного голубя.

Гусиное перо и конные сапоги: талисманы свободы против избытка подиума.

Ожерелье из перьев голубя, представленное в конце 1990-х, стало самым узнаваемым талисманом бренда. Закрепленное в серебряных капсулах и подвешенное на кожаных шнурах или приколотое к лацканам, перо не было дорогой экзотикой. Демельмеестер выбрала голубя специально потому, что это была обычная, заброшенная городская птица, принадлежащая всем. Для нее перо символизировало смирение, стойкость и свободный полет. Она носила одно приколотым к своему лацкану на каждом выходе на подиум. Когда клиенты покупали ее фирменные вещи, подлинный талисман из пера голубя часто прятался внутри внутреннего кармана — тихое напоминание о том, что настоящая свобода требует очень мало багажа.

Если перо обеспечивало духовную легкость, ее обувь прочно привязывала силуэт к земле. Ботинок на шнуровке Демельмеестер, разработанный в сотрудничестве с бельгийским мастером обуви Патриком Робином, стал архивной легендой. Сшитые из тяжелой, пропитанной маслом черной телячьей кожи с толстыми кожаными подошвами, эти ботинки черпали вдохновение из девятнадцатого века, конного снаряжения и военных ботинок. Они имели плотную переднюю шнуровку с двадцатью или более отверстиями, усиленные задники и защитные клапаны, которые накрывали верх.

Это были ботинки, предназначенные для прогулок по дождливым мощеным улицам. Они придавали носителю уверенный, целеустремленный шаг, который уравновешивал хрупкие, колеблющиеся шелковые шнуры и прозрачные газовые верхние изделия. Вместе перо голубя и боевой ботинок воплотили диалектику Демельмеестер: небо выше, земля ниже и непоколебимый человеческий центр.

На протяжении 1990-х и 2000-х годов европейская роскошь претерпела жесткую финансовую консолидацию. Конгломераты, такие как LVMH и группа Gucci (ныне Kering), захватили Париж и Милан, приобретая независимые наследственные ателье, устанавливая ротацию креативных директоров и превращая исторические бренды в глобальные корпорации аксессуаров. Предложения регулярно поступали на стол Демельмеестер в Антверпене. Она отвергла каждое из них.

Ручное прощание: независимость, корпоративное сопротивление и архив Антониоли.

Она отказалась подчинять свое творческое производство квартальным финансовым отчетам, лицензионным контрактам или массовым рекламным кампаниям. Ее компания, BVBA 32, оставалась полностью независимой, управляемой Демельмеестер и Робином вместе с доверенным кругом фламандских модельеров и итальянских ремесленников. Производственные запуски оставались ограниченными; розничная экспансия была целенаправленной и медленной, сосредоточенной на атмосферных флагманских магазинах, таких как тот, который спроектировал корейский архитектор Минсук Чо в Аояме, Токио, и ее основном бутике на площади Леопольда де Ваелплац в Антверпене.

Она отказалась подчинять свои творческие достижения квартальным финансовым отчетам, лицензионным контрактам или массовым рекламным кампаниям парфюмерии. Ее компания, BVBA 32, оставалась полностью независимой, управляемой Демеулеместером и Робином вместе с доверенным кругом фламандских модельеров и итальянских ремесленников. Производственные партии оставались ограниченными; розничная экспансия была осознанной и медленной, сосредоточенной на атмосферных флагманских магазинах, таких как тот, что был спроектирован корейским архитектором Минсуком Чо в Аояме, Токио, и ее основном бутике на площади Леопольда де Ваэлплац в Антверпене.

20 ноября 2013 года, создав непревзойденное тело работ, охватывающее почти три десятилетия, Демулеместер шокировала мир моды, объявив о своем уходе на пенсию. Как и следовало ожидать, не было никакого гламурного корпоративного пресс-релиза или PR-кампании. Вместо этого она разослала простое, рукописное письмо, отправленное по факсу и электронной почте друзьям, прессе и магазинам. В четком, закругленном почерке она написала:

“Наступает новая эпоха как в моей личной жизни, так и в бренде... Я чувствую, что пришло время разойтись по разным путям. Ann Demeulemeester теперь — это взрослый бренд, со своим ДНК и своими кодами. Он будет продолжать развиваться без меня.”

Она ушла на абсолютной высоте своих сил, переключив свое внимание на фарфоровую керамику, стеклодувное искусство и дизайн мебели с бельгийским производителем Serax. Ее ателье в Антверпене продолжало работать несколько сезонов под руководством ее дизайнерской команды до 2020 года, когда итальянский ритейл-визионер Клаудио Антониоли — соучредитель New Guards Group — купил бренд. Антониоли, пожизненный поклонник Демулеместер, который был ее первым итальянским оптовым покупателем в начале 1990-х, относился к марке не как к корпоративной дойной корове, а как к культурному священному доверию. Он вновь открыл исторический флагман в Антверпене, восстановил оригинальных поставщиков тканей бренда и сохранил архивные узоры Демулеместер, демонстрируя, что поэтический крой остается жизненно важным, живым языком в европейской моде.