Мартин Маржела и язык деконструкции

Модные дома создают иллюзии совершенства; Майсон Маржела продемонстрировал анатомию раны.

Пока парижское высокое кутюрье в конце 1980-х функционировало как изолированная крепость позолоченного барочного избытка, подушек силы и глянцевого лака, Мартин Маржела пришел с портняжными ножницами, чтобы провести хирургическую аутопсию на конструкции одежды. Он не ввел деконструкцию как академическое модное слово или эфемерное стилистическое украшение. Вместо этого он рассматривал одежду как архитектурный документ, чья внутренняя история была насильственно подавлена буржуазным этикетом.

Пошив скрывал свои швы на протяжении трех веков. Традиционные раскройщики загибали необработанные края внутрь, прятали вытачки под шелковыми подкладками и придавали канвасу послушный вид, чтобы готовое пальто выглядело волшебно сформированным, не тронутым потеющими человеческими руками. Маржела систематически развенчал этот косметический обман. Под влиянием философского исследования текстов Жака Деррида — хотя сам Маржела был движим практическими инстинктами рабочего стола, а не литературной теорией — Maison вывела внутренний аппарат на свет. Интерфейсы стали лацканами; плечевые подушки висели голыми из не сшитых пройм; наметочные нити тянулись по необработанным подолам, как судебные улики. Понять Маржелу — значит осознать, что одежда не начинается на подиуме. Она начинается на раскройном столе и несет призрак каждой руки, которая ее касалась.

Белвиль, октябрь 1989: Подиум лишен иерархии.

Переломный момент произошел на заросшем пустыре на северо-востоке Парижа. Для своей третьей презентации, Осень/Зима 1989–1990, Маржела отверг позолоченные люстры Кур Карре дю Лувр, где роскошные титаны держали суд перед сидящими аристократами и редакторами, потягивающими шампанское. Он выбрал заброшенную муниципальную детскую площадку в иммигрантском рабочем районе Белвиль. Не было зарезервированных мест, никаких бархатных лент и охранников, запрещающих вход.

Хаос царил с первой минуты. Дети из североафриканских и западноафриканских семей, любопытные по поводу странной суматохи на их футбольном поле, заполонили периметр. Маржела и Дженни Мейренс пригласили их внутрь. Местные ребята сидели скрестив ноги на грязном подиуме, сидели на плечах модных критиков и бегали рядом с моделями, когда появились первые образы. Освещение было грубым, работая от самодельных кабелей, идущих из кухни доброжелательного соседа на втором этаже. Модели — друзья с улицы, непрофессионалы и студенты искусств — неуклюже спотыкались о ямы, разбитый асфальт и участки травы.

Модные редакторы плакали; другие в гневе покидали зал. Сюзи Менкес позже вспомнила, как посмотрела вниз и увидела местного ребенка, сидящего у нее на коленях, завороженного одеждой, сшитой из переработанных пластиковых пакетов и порванных фартуков мясников. Традиционные критики назвали презентацию оскорблением французскому мастерству. Они не поняли идеологической засады. За одно только после полудня Маржела разбил кастовую систему первого ряда. Презентация больше не была корпоративной сделкой для покупателей; это был общинный фестиваль, где улица заявила права на ткань.

Анатомия Таби: Расщепленные копыта, красные следы и экономическая необходимость.

Никакой дизайн обуви не вызывал большего недоумения, чем ботинок Таби. Дебютировав в первой коллекции весна/лето 1989 в Café de la Gare, ботинок имел расщепленный носок, отделяющий большой палец от остальных пальцев, и покоился на массивном цилиндрическом деревянном каблуке. Силуэт напрямую происходил от японских jika-tabi—разделенных пальцев хлопковых обуви, носимых рабочими, плотниками и фермерами для сцепления с наружными строительными лесами. Пересаженный в мягкую кожаную обувь, расщепленный носок превратил человеческие ноги в языческие расщепленные копыта.

Дизайн был азартной игрой, рожденной из серьезной финансовой нужды. У Маржелы практически не было рабочего капитала. Найти традиционного обувщика, готового вырезать радикальную расщепленную деревянную колодку, было настоящим испытанием; итальянские фабрики обуви неоднократно отвергали прототип как уродливый и непригодный для носки, пока ритейлер из Антверпена Герт Брулот не помог организовать производство. Когда ботинки наконец прибыли, Маржела знал, что не сможет позволить себе производить новый дизайн обуви для своего второго сезона.

Он превратил финансовый голод в концептуальную бессмертие. Прежде чем отправить моделей на подиум весной/летом 1989 года, Маржела окунул их кожаные подошвы в лотки с влажной алой краской для дома. Когда модели шли по длинным рулонам необработанного белого хлопка, развернутым по полу, их шаги оставляли отчетливые алые следы копыт. Для шоу следующего сезона Маржела спас запятнанный хлопковый бегунок, склеил его скотчем и сшил в открывающиеся жилеты Осень/Зима 1989–1990. Обувь стала самогенерирующим мифом: оставляя свой след, Таби обеспечивал, что любое последующее изменение будет нести физический отпечаток своего исторического рождения.

Семиотика отсутствия: Четыре угловых стежка, пустые ярлыки и белые блузки.

Брендинг — это подпись капитализма; Маржела стер подпись. В 1988 году, когда модные дома наклеивали монограммированные логотипы на багаж, джинсы и пряжки для ремней, Дженни Мейренс предложила пустой белый текстильный прямоугольник. Никакого имени, никакого логотипа, никакого слогана дома. Ярлык был полностью непечатным, прикрепленным к горловине одежды четырьмя грубыми белыми наметочными стежками, видимыми снаружи.

Дизайн нес подрывную функциональную команду: клиент должен был немедленно отрезать стежки после покупки. Мейренс рассуждала, что истинная роскошь существует между носителем и тканью, лишенной выставления бренда. Однако семиотическая ирония была разрушительной. Отказываясь маркировать одежду, четыре внешних белых угловых стежка стали самым неоспоримым культовым знаком в современной моде. Знатоки распознавали отсутствие быстрее, чем любой позолоченный монограмм. Позже, когда Maison представила свою числовую сетку (от 0 до 23) в 1997 году для обозначения продуктовых линий, окруженная цифра сохранила аскетичную анонимность промышленного каталога запчастей.

Внутри ателье на 163 Rue Saint-Maur индивидуальная идентичность уступила место коллективной анонимности. Каждый член дизайнерской команды, коммерческого персонала и розничной группы носил одинаковые белые лабораторные халаты до колен — Рей Кавакубо для Comme des Garçons, коллекция "Сломанная невеста", осень/зима 2005–2006. Музей искусств RISD, номер доступа 2016.102, CC0 1.0 Универсальная декларация общественного достояния. Кавакубо подорвала священный буржуазный силуэт невесты через изношенные текстильные изделия, асимметричные необработанные края и открытое внутреннее строение. носили винтажные швеи кутюрье и лабораторные ученые. Когда журналисты отправляли факсы с вопросами в студию, ответы возвращались с использованием коллективного множественного числа: “Мы в Maison Martin Margiela считаем…” Маржела отказывался от интервью, отклонял поклоны после шоу и избегал фотосессий. Убирая свое физическое тело из маркетинговой машины, он заставлял прессу смотреть исключительно на швы.

Структурная диссекция: Манекен Стокмана, открытые подкладки и швы наизнанку.

Высокое кутюрье полагается на манекен как на невидимого партнера. Весной/летом 1997 года и осенью/зимой 1997–1998 годов Маржела превратил этого партнера в саму одежду. Он произвел знаменитую серию Стокман: жакеты, жилеты и платья, сконструированные непосредственно из грубого экрю льна, отпечатанного с помощью трафаретов производителя (“Stockman Paris, Breveté S.G.D.G., 42”). Эти изделия воспроизводили подушечный манекен портного вплоть до его необработанных швов, напечатанных размеров и грубых хлопковых интерфейсов.

Изделия выглядели незавершенными; они были тщательно рассчитаны. Маржела отрезал лацканы от сшитых пальто, оставляя голые плечевые подушки, обнаженные, как обнаженная мышечная ткань над голой костью. Он обнажил вытачки наизнанку, позволяя канвасным оставкам и распускающимся шелковым подкладкам свисать вниз по торсу. Зубцы молний, традиционно скрытые за аккуратными планками, были пришиты прямо на переднюю часть жакетов как агрессивные структурные ребра. Представляя арматуру портного как готовую вечернюю одежду, Маржела сократил иерархическое расстояние между рабочей комнатой ателье и салоном.

Эта анатомическая прозрачность обнажила фикцию сезонной новизны. В нашем критическом обзоре деконструкции в моде, изделия перестают быть пассивными украшениями и становятся структурными эссе. Маржела продемонстрировал, что жакет — это не бесшовная скульптура, упавшая с небес; это сборка из двадцати различных геометрических деталей, соединенных хлопковым натяжением. Когда ты разрезаешь эти нити, иллюзия совершенства исчезает, оставляя уязвимый труд ремесленника на виду.

Линия 0 и Артизанальная линия: Блошиные рынки, разбитая посуда и домашний salvage.

Современная роскошь эксплуатирует редкость через чрезмерные расходы; Маржела обнаружил редкость в мусорных баках Парижа. С момента основания дома он ввел то, что в 1997 году стало формализовано как Линия 0: Артизанальная коллекция.. Правила были непреклонными: каждая одежда должна была быть полностью сшита вручную из существующих винтажных изделий, домашних артефактов или выброшенных промышленных материалов, требуя десятков или сотен часов ручной реконструкции внутри ателье.

Материалы были вызывающе обыденными. Для Осени/Зимы 1989–1990 он соединял осколки разбитой керамической посуды, купленной за копейки на Marché aux Puces de Saint-Ouen, формируя изысканный мозаичный жилет, который звенел, как средневековая кольчуга. Осенью/Зимой 1991–1992 он разобрал винтажные шелковые платки и армейские плащи. Он сшивал вместе кожаные горнолыжные перчатки с блошиных рынков в структурированные корсеты, собирал белые хлопковые больничные перчатки в рюши вечерние туники, создавал бальные платья из пластиковых супермаркетных пакетов и распускал винтажные шершащие армейские носки, чтобы переплести их в плотные свитера для рыбаков с высоким воротником.

Линия 0 опередила современный корпоративный лексикон апсайклинга и цикличности на тридцать лет. Однако, в отличие от современных кампаний по «зеленому» промыванию, которые скрывают свои переработанные источники за безупречными синтетическими отделками, Маржела подчеркивал патину предыдущей жизни. Пятна, изношенные локти, выгоревшие складки и отремонтированные дыры от моли были намеренно сохранены. Каждое Артизанальное изделие имело прикрепленный ярлык, фиксирующий точное происхождение материалов и часы, затраченные на его сборку вручную. Это была археологическая практика: воскрешение мертвых объектов и возвышение забытого человеческого труда над стерилизованным выходом автоматизированной сборочной линии.

Парадокс Эрмес: Подрыв французской роскоши изнутри (1997–2003).

Когда Жан-Луи Дюма назначил Мартина Маржелу художественным директором женской готовой одежды в Эрмес в 1997 году, парижское модное сообщество ожидало апокалипсиса. Как мог бунтарь с рваными швами и немытыми носками с блошиных рынков возглавить самую консервативную династию по производству седел на Rue du Faubourg Saint-Honoré? Критики готовились к разорванным оранжевым шелковым шарфам и граффити-расписанным сумкам Биркин.

Маржела спроектировал абсолютную контр-интуитивную революцию: он обеспечил абсолютное, радикальное сдерживание. За двенадцать коллекций между Осенью/Зимой 1998 и Весной/Летом 2004 он лишил Эрмес всей декоративной тщеславия. Он изгнал логотипы, лошадиные мотивы и позолоченную фурнитуру. Он избегал ярких цветов, исполняя целые коллекции в медитативной палитре сланцевого серого, таупе, мелкого белого и глубокого торфяного коричневого.

Его инженерия подрывала роскошь через тактильную близость. Он представил vareuse—пошитую тунику с глубоким V-образным вырезом, которую можно было легко надеть через голову, не расстегивая пуговицы. Он разработал двусторонние кашемировые пальто без швов или подкладок, обратимые овчины с бесшовными магнитными застежками и шесть пуговиц на плащах, чьи воротники складывались внутрь, образуя скульптурные накидки. Пока конкуренты производили шумные статусные символы для вспышек папарацци, Маржела разрабатывал одежду, роскошь которой знала только женщина, носившая ее. Он доказал, что радикализм не требует громкого разрушения; иногда самое разрушительное восстание — это абсолютная простота.

Искажение 200%, коммерциализация OTB и тихий выход.

Маржела никогда не укоренялся в сигнатурной формуле. Тщательно исследовав внутреннюю анатомию пошива, он перенаправил свое внимание осенью/зимой 2000 года на масштаб и пропорции. В Коллекции Oversize, он взял стандартные винтажные изделия — итальянское мужское пальто размера 48, классическую джинсовую куртку, свитер с косами — и увеличил каждое измерение на 130% до 200%. В результате пальто соответствовало итальянскому мужскому размеру 74.

Критически важно, что Маржела не просто увеличивал выкройку, чтобы она подошла гигантскому телу. Он увеличивал каждую деталь в точном математическом единстве: гигантские зубцы молний, прорези для пуговиц шириной в четыре дюйма, воротники, поглощающие плечи, и огромные петли вязания. Надетые на среднюю женскую фигуру, одежды обрушивались под собственным весом, создавая пещерные драпировки, которые ставили под сомнение западные представления о человеческой посадке. Одновременно его коллекции принтов тромп лёй создавали фотореалистичные изображения тяжелых джинсовых курток, смокинговых лацканов с пайетками и винтажных плащей на тончайших шелковых джерси, сжимая трехмерный вес в двумерную оптическую иллюзию.

Концептуальная чистота не могла выжить в корпоративной экспансии вечно. В 2002 году Ренцо Россо из Only The Brave (OTB) приобрел контрольный пакет акций Maison Martin Margiela. Коммерческие розничные магазины умножились по всему миру; линии диффузии proliferировались; последовали сделки по лицензированию ароматов. Трение между аскетичной анонимностью Маржелы и корпоративным ростом стало невыносимым. В октябре 2009 года, после двадцатилетней ретроспективной выставки дома в MoMu Антверпене, Мартин Маржела тихо ушел в отставку. Не было прощальной речи на подиуме, ни ретроспективного пресс-тура, и ни преемника сразу не объявили.

Сегодня язык, который изобрел Маржела, пронизывает современную одежду. Его открытые швы, необработанные подолы и деконструированные изделия были переработаны как роскошными конгломератами, так и брендами уличной моды. Однако подражатели часто путают синтаксис с содержанием. Маржела не рвал ткань, чтобы создать дешевую дистопическую эстетику; он разбирал изделия, чтобы столкнуться с нашим отношением ко времени, труду и человеческой устареванию. В модной системе, все еще задушенной цифровым тщеславием и одноразовым потреблением, его тридцатилетнее молчание остается самым красноречивым заявлением на вешалке.