Martin Margiela i język dekonstrukcji

Domy mody produkują iluzje perfekcji; Maison Margiela pokazała anatomię rany

Podczas gdy paryska haute couture pod koniec lat 80. funkcjonowała jako izolowana twierdza złotego barokowego przepychu, wypełnionych poduszkami ramion i błyszczącego lakieru, Martin Margiela przybył z nożyczkami krawieckimi, aby przeprowadzić chirurgiczną autopsję konstrukcji odzieży. Nie wprowadził dekonstrukcji jako akademickiego buzzworda ani efemerycznego stylu. Zamiast tego traktował odzież jako dokument architektoniczny, którego wewnętrzna historia była przymusowo tłumiona przez burżuazyjną etykietę.

Krawiectwo przez trzy stulecia ukrywało swoje szwy. Tradycyjni krojczyki wciskali surowe krawędzie do wewnątrz, ukrywali zaszewki pod jedwabnymi podszewkami i prasowali płótno, aby gotowy płaszcz wydawał się magicznie uformowany, nietknięty przez spocone ludzkie ręce. Margiela systematycznie odwrócił to kosmetyczne oszustwo. Pod wpływem filozoficznego badania Jacques'a Derridy tekstów - chociaż sam Margiela kierował się praktycznymi instynktami warsztatowymi, a nie teorią literacką - Maison wyciągnęła wewnętrzny aparat na światło dzienne. Wzmocnienia stały się klapami; poduszki na ramionach wisiały nagie z niezszytych otworów na rękawy; nici bastingowe ciągnęły się przez nieobrębione krawędzie jak dowody kryminalne. Zrozumieć Margielę to uznać, że odzież nie zaczyna się na wybiegu. Zaczyna się na stole krojczym i niesie ze sobą ducha każdej ręki, która jej dotknęła.

Belleville, październik 1989: Wybiegi pozbawione hierarchii

Moment zwrotny nastąpił na zarośniętej pustyni w północno-wschodnim Paryżu. Na swojej trzeciej prezentacji, Jesień/Zima 1989–1990, Margiela odrzucił złote żyrandole Cour Carrée du Louvre, gdzie luksusowi giganci sądzili przed siedzącymi arystokratami i pijącymi szampana redaktorami. Wybrał opuszczony plac zabaw w imigranckiej dzielnicy robotniczej Belleville. Nie było zarezerwowanych miejsc, nie było aksamitnych lin, ani prywatnych ochroniarzy blokujących bramy.

Chaos panował od pierwszej minuty. Dzieci z północnoafrykańskich i zachodnioafrykańskich rodzin, ciekawe dziwnego zamieszania na swoim boisku piłkarskim, otoczyły obszar. Margiela i Jenny Meirens zaprosili je do środka. Lokalne dzieci siedziały w pozycji skrzyżnej na ziemnym wybiegu, siedząc na ramionach krytyków mody i biegając obok modeli, gdy pojawiały się pierwsze stylizacje. Oświetlenie było prymitywne, zasilane prowizorycznymi kablami biegnącymi z kuchni sąsiada na drugim piętrze. Modele - przyjaciele z ulicy, amatorzy i studenci sztuki - potykali się o dziury, połamany asfalt i plamy chwastów.

Redaktorzy mody płakali; inni wychodzili w złości. Suzy Menkes później wspominała, że spojrzała w dół i zobaczyła lokalne dziecko siedzące na jej kolanach, zafascynowane ubraniami uszytymi z przetworzonych plastikowych toreb i podartych fartuchów rzeźniczych. Tradycyjni krytycy określili prezentację jako zniewagę dla francuskiego rzemiosła. Nie zrozumieli ideologicznej zasadzki. W ciągu jednego popołudnia Margiela zniszczył system kastowy pierwszego rzędu. Prezentacja przestała być korporacyjną transakcją dla kupców; stała się wspólnym festiwalem, gdzie ulica przejęła własność tkaniny.

Anatomia Tabi: Rozdzielone kopyta, czerwone ślady stóp i ekonomiczna konieczność

Żaden projekt obuwia nie wywołał większego zdumienia niż but Tabi. Zadebiutował w inauguracyjnej kolekcji Wiosna/Lato 1989 w Café de la Gare, but miał rozdzielony palec oddzielający hallux od pozostałych palców, spoczywając na masywnym cylindrycznym drewnianym obcasie. Sylwetka pochodziła bezpośrednio z piętnastowiecznych japońskich jika-tabi—podzielonych na palce bawełnianych butów noszonych przez robotników, stolarzy i rolników do chwytania zewnętrznych rusztowań. Przesadzony do elastycznego skórzanego obuwia, rozdzielony palec przekształcił ludzkie stopy w pogańskie kopyta.

Projekt był ryzykiem wynikającym z poważnego kryzysu finansowego. Margiela praktycznie nie miał kapitału roboczego. Znalezienie tradycyjnego szewca gotowego do wycięcia radykalnego drewnianego kopyta z rozdzielonym palcem było trudnością; włoskie fabryki szewskie wielokrotnie odrzucały prototyp jako groteskowy i nie do noszenia, aż detalista z Antwerpii Geert Bruloot pomógł w zorganizowaniu produkcji. Gdy buty w końcu dotarły, Margiela wiedział, że nie może sobie pozwolić na wyprodukowanie nowego projektu butów na swoją drugą sezon.

Przemienił finansowy głód w konceptualną nieśmiertelność. Przed wysłaniem modeli na wybieg na Wiosnę/Lato 1989, Margiela zanurzył ich skórzane podeszwy w tacach z mokrą szkarłatną farbą do domu. Gdy modele szły po długich rolkach nieobrębionej białej bawełny rozwiniętej na podłodze, ich kroki zostawiały wyraźne szkarłatne odciski kopyt. Na pokaz w następnym sezonie Margiela uratował poplamiony bawełniany biegacz, skleił go taśmą i uszył z niego otwierające kamizelki na Jesień/Zimę 1989–1990. But stał się samonapędzającą się mitologią: oznaczając swoje własne ślady, Tabi zapewnił, że każda kolejna rewizja będzie nosić fizyczny odcisk swojego historycznego narodzin.

Semiotyka nieobecności: Cztery rogi szwów, puste metki i bluzki blanches

Marka to podpis kapitalizmu; Margiela zatarł ten podpis. W 1988 roku, gdy domy mody oklejały monogramowe logo na bagażach, dżinsach i klamrach do pasków, Jenny Meirens zaproponowała pusty biały prostokąt tkaniny. Nie nazwa, nie logo, nie hasło domu. Metka była całkowicie niedrukowana, przymocowana do dekoltu odzieży czterema grubymi białymi szwami bastingowymi widocznymi na zewnątrz.

Projekt niósł subwersywną funkcjonalną komendę: klient miał natychmiast przeciąć szwy po zakupie. Meirens uzasadniała, że prawdziwy luksus istnieje między noszącym a tkaniną, pozbawiony wystawności marki. Jednak ironia semiotyczna była miażdżąca. Odmawiając oznaczenia odzieży, cztery zewnętrzne białe rogi szwów stały się najbardziej rozpoznawalnym znakiem kultowym we współczesnej modzie. Koneserzy rozpoznawali brak szybciej niż jakikolwiek złoty monogram. Później, gdy Maison wprowadziła swoją numeryczną siatkę (0 do 23) w 1997 roku, aby oznaczyć linie produktów, okrągła cyfra zachowała ascetyczną anonimowość katalogu części przemysłowych.

Wewnątrz atelier przy 163 Rue Saint-Maur, indywidualna tożsamość ustąpiła miejsca zbiorowej anonimowości. Każdy członek zespołu projektowego, personelu handlowego i ekipy sprzedażowej nosił identyczne białe fartuchy do kolan - Rei Kawakubo dla Comme des Garçons, kolekcja "Broken Bride", jesień/zima 2005–2006. Muzeum Sztuki RISD, numer akcesji 2016.102, CC0 1.0 Uniwersalna Deklaracja Publicznego Domeny. Kawakubo podważyła uświęconą burżuazyjną sylwetkę panny młodej poprzez zniszczone tkaniny, asymetryczne surowe krawędzie i ujawnioną konstrukcję. noszone przez vintage krawcowe haute couture i naukowców laboratoryjnych. Gdy dziennikarze faksowali pytania do studia, odpowiedzi były zwracane w liczbie mnogiej: “My w Maison Martin Margiela wierzymy…” Margiela odmawiał wywiadów, odmawiał ukłonów po pokazach i unikał sesji zdjęciowych. Usuwając swoje fizyczne ciało z maszyny marketingowej, zmusił prasę do patrzenia wyłącznie na szwy.

Strukturalna sekcja: Manekin Stockman, odsłonięte podszewki i szwy na lewą stronę

Haute couture polega na manekinie jako niewidzialnym partnerze. W Wiosna/Lato 1997 i Jesień/Zima 1997–1998, Margiela przekształcił tego partnera w samą odzież. Wyprodukował słynną serię Stockman: kurtki, kamizelki i sukienki skonstruowane bezpośrednio z grubego ecru lnu oznaczonego stemplami producentów (“Stockman Paryż, Breveté S.G.D.G., 42”). Te ubrania replikowały wypchany manekin krawca aż do jego surowych szwów, drukowanych numerów rozmiarów i szorstkich bawełnianych wzmocnień.

Ubrania wyglądały na niedokończone; były starannie obliczone. Margiela odciął klapy od dopasowanych płaszczy, pozostawiając nagie poduszki na ramionach odsłonięte jak obnażona tkanka mięśniowa nad nagim kością. Odsłonił zaszewki na lewą stronę, pozwalając, aby płótno i rozwijające się jedwabne wykończenia zwisały wzdłuż torsu. Zęby zamków, tradycyjnie ukryte za schludnymi plisami, były szyte bezpośrednio na przodzie kurtek jako agresywne strukturalne grzbiety. Prezentując konstrukcję krawca jako wykończoną wieczorową odzież, Margiela zniweczył hierarchiczną odległość między warsztatem atelier a salonem.

Ta anatomijna przejrzystość ujawniła fikcję sezonowej nowości. W naszej krytycznej recenzji dekonstrukcja w modzie, ubrania przestają być pasywnymi ozdobami i stają się strukturalnymi esejami. Margiela udowodnił, że kurtka nie jest bezszwową rzeźbą spadającą z niebios; jest zbiorem dwudziestu odrębnych geometrycznych kawałków wzoru trzymanych razem przez bawełnowe napięcie. Gdy przetniesz te nici, iluzja perfekcji znika, pozostawiając wrażliwy trud rzemieślnika na widoku.

Linia 0 i linia Artisanal: Targi staroci, połamane naczynia i domowe znaleziska

Nowoczesny luksus wykorzystuje rzadkość poprzez wygórowane koszty; Margiela odkrył rzadkość w śmietnikach Paryża. Od założenia domu, wprowadził to, co w 1997 roku stało się sformalizowane jako Linia 0: Kolekcja Artisanal.. Zasady były bezkompromisowe: każda odzież musiała być w całości skonstruowana ręcznie z istniejących vintage odzieży, domowych artefaktów lub porzuconych materiałów przemysłowych, wymagając dziesiątek lub setek godzin manualnej rekonstrukcji wewnątrz atelier.

Materiały były defiantnie zwyczajne. Na Jesień/Zimę 1989–1990, połączył kawałki rozbitej ceramiki kupione za grosze na Marché aux Puces de Saint-Ouen, tworząc wspaniałą kamizelkę mozaikową, która brzęczała jak średniowieczna zbroja. Na Jesień/Zimę 1991–1992, rozebrał vintage jedwabne apaszki i wojskowe płaszcze. Szył razem skórzane rękawice narciarskie z targów staroci w strukturalne gorsety, zbierał białe bawełniane rękawice szpitalne w falbany wieczorowe, składał balowe sukienki z plastikowych toreb na zakupy i rozplatał vintage wełniane skarpetki wojskowe, aby przerobić je na gęste, wysokie swetry rybackie.

Linia 0 wyprzedziła współczesny korporacyjny leksykon upcyklingu i cyrkularności o trzydzieści lat. Jednak w przeciwieństwie do nowoczesnych kampanii greenwashingowych, które ukrywają swoje recyklingowe pochodzenie za nieskazitelnymi syntetycznymi wykończeniami, Margiela podkreślał patynę poprzedniego życia. Plamy, wytarte łokcie, słońcem wyblakłe fałdy i naprawione dziury po molach były celowo zachowane. Każdy Artisanal nosił dołączoną metkę rejestrującą dokładne pochodzenie materiałów i godziny spędzone na ręcznym składaniu. Była to praktyka archeologiczna: wskrzeszanie martwych obiektów i podnoszenie zapomnianego ludzkiego trudu ponad sterylizowanym wynikiem zautomatyzowanej linii produkcyjnej.

Paradoks Hermèsa: Podważanie francuskiego luksusu od wewnątrz (1997–2003)

Kiedy Jean-Louis Dumas mianował Martina Margielę dyrektorem artystycznym damskiej ready-to-wear w Hermès w 1997 roku, paryski establishment mody spodziewał się apokalipsy. Jak mógł renegat postrzępionych szwów i niepranych skarpet z targów staroci przejąć stery najbardziej konserwatywnej dynastii krawieckiej na Rue du Faubourg Saint-Honoré? Krytycy przygotowywali się na podarte pomarańczowe jedwabne szale i torebki Birkin z graffiti.

Margiela zaprojektował ostateczną rewolucję przeciwintuicyjną: dostarczył absolutnej, radykalnej powściągliwości. Przez dwanaście kolekcji między Jesienią/Zimą 1998 a Wiosną/Latem 2004, pozbawił Hermèsa wszelkiej dekoracyjnej próżności. Wygonił logotypy, motywy koni i złote mosiężne akcesoria. Unikał jasnych kolorów, wykonując całe kolekcje w medytacyjnej palecie szarości, taupe, białego kredowego i głębokiego brązu torfowego.

Jego inżynieria podważała luksus poprzez dotykową intymność. Wprowadził vareuse—dopasowaną tunikę z głębokim dekoltem w kształcie litery V, którą można było łatwo założyć przez głowę bez odpinania guzików. Zaprojektował dwustronne kaszmirowe płaszcze bez szwów i podszewki, odwracalne kurtki z owczej skóry z bezszwowymi zapięciami magnetycznymi oraz płaszcze z sześcioma guzikami, których klapy składały się do wewnątrz, tworząc rzeźbiarskie peleryny. Podczas gdy konkurenci produkowali hałaśliwe symbole statusu dla fleszy paparazzi, Margiela projektował ubrania, których luksus był znany tylko kobiecie, która je nosiła. Udowodnił, że radykalizm nie wymaga głośnej destrukcji; czasami najbardziej niszczycielska rebelia to absolutna prostota.

Zniekształcenie 200%, komercjalizacja OTB i cicha ucieczka

Margiela nigdy nie osiedlił się w podpisowej formule. Po dokładnym zbadaniu wewnętrznej anatomii krawiectwa, w Jesieni/Zimie 2000 skierował swoją uwagę na skalę i proporcje. W Kolekcji Oversize, wziął standardowe vintage ubrania - włoski męski płaszcz w rozmiarze 48, klasyczną dżinsową kurtkę, sweter w warkocze - i powiększył każdy wymiar o 130% do 200%. Rezultatem były płaszcze odpowiadające włoskiemu męskiemu rozmiarowi 74.

Kluczowe jest to, że Margiela nie po prostu zwiększył wzoru, aby pasował do olbrzymiego ciała. Powiększył każdy komponent w dokładnej matematycznej jedności: gigantyczne zęby zamków, otwory na guziki o szerokości czterech cali, kołnierze, które obejmowały ramiona, i ogromne pętle dzianiny. Noszone na przeciętnej kobiecej sylwetce, ubrania zapadały się pod własnym ciężarem, tworząc jaskiniowe draperie, które kwestionowały zachodnie założenia dotyczące dopasowania do ciała. Równocześnie jego kolekcje nadruków trompe l’œil fotorealistycznie nadrukowywały obrazy ciężkich dżinsowych kurtek, cekinowych klap smokingów i vintage płaszczy na cienkie jedwabne sukienki, zbijając trójwymiarową wagę w dwuwymiarową optyczną mirage.

Czystość koncepcyjna nie mogła przetrwać korporacyjnej ekspansji na zawsze. W 2002 roku Renzo Rosso's Only The Brave (OTB) nabył większościowy udział w Maison Martin Margiela. Sklepy detaliczne rozmnożyły się na całym świecie; linie dyfuzyjne proliferowały; umowy licencyjne na zapachy nastąpiły. Tarcie między ascetyczną anonimowością Margieli a wzrostem korporacyjnym stało się nie do zniesienia. W październiku 2009 roku, po dwudziestej rocznicy retrospektywnej wystawy w MoMu Antwerp, Martin Margiela cicho zrezygnował. Nie było pożegnalnej mowy na wybiegu, nie było retrospektywnej trasy prasowej i nie ogłoszono natychmiast następcy.

Dziś język, który Margiela wynalazł, przenika współczesny ubiór. Jego odsłonięte szwy, surowe krawędzie i zdekonstruowane ubrania zostały przetworzone przez luksusowe konglomeraty i marki streetwearowe. Jednak naśladowcy często mylą składnię z substancją. Margiela nie strzępił tkanin, aby generować tanie dystopijne estetyki; zdemontował ubrania, aby skonfrontować naszą relację z czasem, pracą i ludzką przestarzałością. W systemie mody, który wciąż jest duszony przez cyfrową próżność i jednorazowy konsumpcjonizm, jego trzydziestoletnia cisza pozostaje najbardziej elokwentnym stwierdzeniem na temat wieszaka.